и в тоже время отличается большой простотой и логичностью конструкции.
Высокие, покрытые лаком простые круглые колонны и покоящиеся на них
расписные балконы вместе с системой деревянных узорных кронштейнов «доу-
гун» поддерживают словно парящую над зданием двойную крышу. Эта крыша с
широкими, загнутыми к верху краями является как бы основой всего здания. Её
широкие выносы предохраняют помещение от беспощадного летнего зноя так же,
как и от чередующихся с ним обильных дождей. Лёгкие стены состоящие из
ажурных деревянных перегородок, служат как бы ширмами и не имеют опорного
значения. В павильоне Тайхэдянь, как ив остальных центральных сооружений
дворца, изгибы крыш, как бы облегчающие их тяжесть и ширину, отличаются
плавным спокойствием. Они придают всему зданию ощущение большой лёгкости и
равновесия, скрадывают его подлинные размеры. Величие масштабов сооружения
ощущается, главным образом, в интерьере Тайхэдянь, где прямоугольное
помещение заполнено лишь двумя рядами гладких колон и вся его протяжённость
и ясная простота предстают ничем не скрытыми от глаза.
Архитектурные сооружения XVIII - XIX веков продолжая развивать
традиции прошлого вместе с тем отличаются от более строгого духа
предшествующих периодов значительно возросшей пышностью, большей связью с
декоративными видами искусства. Загородный парк Ихэюань расположенный близ
Пекина, весь застроен лёгкими причудливыми беседками, многочисленными
орнаментальной скульптурой. Стремление к орнаментации, к детальной
разработке отдельных мотивов архитектуры, слияние декоративно-прикладных и
монументальных форм постепенно подготавливают отход от монументального
характера зодчества прошлых периодов. Однако в это время были проведены ещё
многочисленные восстановительные работы. Был восстановлен Храм неба,
реставрирован Запретный город, сохранившие свой первоначальный величавый
дух. В этот же период строятся такие красивые совершенные по формам и
живописные постройки, как галерея Чанлан (длинная галерея) в парке Ихэюань,
горбатые мраморные мосты, образующие словно замкнутое кольцо вместе со
своим отражением, и т.д. Однако уже к концу XIX - началу XX века всё
растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического
соединения орнамента и формы здания. XIX век явился заключительным этапом в
развитии блестящей и своеобразной архитектуры Китая.
Скульптура
Когда мы говорим о скульптуре Китая, перед нашим мысленным взором
возникают, словно полные безудержного движения, терракотовые фигуры
танского времени: мчащиеся или вздыбленные кони, юные девушки-танцовщицы,
взмахивающие длинными рукавами, тонкие и одухотворённые лица буддийских
божеств из пещерных храмов или занимательные фантастические рельефы
ханьского времени. Зная высокий уровень этих произведений, трудно поверить,
что в самом Китае и в древности и в средние века скульптура считалась не
видом искусства, а всего лишь ремеслом. И если о живописи эпохи феодализма
было написано в средние века множество книг, то о скульптуре Китая
человечество смогло узнать только тогда, когда в XIX - XX веках постепенно
были обнаружены сохранившиеся памятники, которые дали богатый материал для
исследования. До недавнего времени заброшенные, многие буддийские пещеры
храмы теперь открыли науке новую эпоху в изучении скульптуры, стеной
живописи и легенд средневекового Китая.
Скульптура феодального Китая имела, пожалуй, не менее длительные
традиции, чем живопись. Однако древнюю скульптуру от средневековой отделяет
значительно более трудный путь исканий и преобразований, чем тот, который
за это же время совершила станковая живопись.
Скульптура, так же как и древняя, была связана с религиозными
культами. Но если рельефы ханьского времени с их повествовательностью,
бесконечными историческими анекдотами, соединением фантастических и бытовых
жанров мотивов имели скорее светский характер и были порождением собственно
китайской мифологии, то скульптура возникла одновременно с распространением
буддизма в Китае и отразило новые темы, новы чужды Китаю образы и
религиозные представления. Эти новые образы, столкнувшись со старыми,
сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры, лишь постепенно
слились с ней и стали её частью уже по прошествии длительного времени.
Буддийские монастыри, строительство которых началось с большой
интенсивностью в IV - V веках близ столиц и торговых путей, не облагались
налогами и вскоре начали играть крупную политическую и экономическую роль в
государстве. Лучшие художники, резчики и мастера-ремесленники как местные,
так и выписанные из Индии и центральной Азии создавали там буквально
бесчисленное множество скульптур.
Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами
Будды появляются стройные и изящные, вычерченные смелой рукой опытного
китайского мастера графические рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно
уже лица китайского типа. Китайские по рисунку одежды, мягкими линейными
складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, облекают бесплотные
тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владения
ритмом линий, которым так славились рельефы Древнего Китая и станковая
живопись. Чужие образы постепенно становятся своими, чужие легенды
рассказываются на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем
чувствуется в пещерах храма Лунмынь ( Ворота дракона), расположенного близ
второй Вэйской столицы - Лояна. На стенах его гротов, относящихся к VI
веку, изображены в рельефах из мягкого известняка то царственные дарители
храма в роскошных китайских одеждах с китайскими лицами и причёсками, то
лёгкие и гибкие фигуры крылатых гениев, несущихся, подобно духам ханьских
рельефов, окутанных острыми складками длинных одежд и развевающимися
шарфами. Если близко подойти к стене, можно разглядеть и совсем
миниатюрные, прочерченные на ней рельефы, поражающие красотой линий и
законченностью каждой детали.
В пору когда создавались храмы, скульпторы расписывались нежными
минеральными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой
те времена манере сочетать во едино скульптуру и живопись можно и теперь
узнать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфодун.
Этот монастырь, расширявшейся и дополнявшейся целое тысячелетие (с 366 по
1368), был не только местом паломничества монахов, но и крупным культурным
центром.
Образы таньской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных
буддийских монастырях можно видеть и страшных охранителей входа, Свирепо
попирающих ногой демонов, и многочисленные графические рельефы, где как бы
одной неотрывной линией скульптуры обрисовывали стремительность, плавность
и упругую гибкость летящих юных женщин с цветами в руках, можно видеть и
ярко раскрашенные, полные земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер
Цяньфодуна и Майцзишаня.
Все основные качества таньской монументальной пластики, как в фокусе,
сосредоточиваются в самой грандиозной скульптуре Лунмыня - статуе Будды
Вайрочаны.
Над всеми пещерами западного берега скального монастыря Луньмыня на
огромной открытой платформе высятся двадцатипятиметровая статуя Будды
Вайрочаны - божества света. Он сидит в величественной позе, полуприкрыв
свои длинные глаза, неподвижный и безмятежный. Здесь, в этом храме, можно
увидеть тот путь исканий, который прошло китайское искусство. Лицо Будды -
китайское лицо, его тело такое мягкое и пластичное. В отличие от статуй
предшествующего времени он сочетает в себе большую духовную выразительность
с чисто физической красотой и гармонией
Такой же пластической красотой отличается и помещённые в гротах
Лунмыня статуи юношей-бодисатв ( учеников Будды, оставшихся на земле для
спасения людей), олицетворяющих идею доброты и милосердия. Они стоят,
слегка изогнувшись в гибком и плавном движении, выставив бедро и опустив
покатые плечи. Живописные складки скользящих тонких одежд и драгоценные
ожерелья ложатся вокруг тела, обрисовывая его. Они, не скрывая земной
красоты обнажённого тела, в то же время словно сливаются с ним, удлиняя,
облагораживая и делая особенно изящными его пропорции. Полные юношеской
прелести лица бодисатв не индивидуальны. Однако скульпторы танского
времени, стремившиеся воплотить в камне общий тип прекрасно нежного юноши,
сумели передать гуманистические, полные глубокого человеческого смысла
чувства человека, осознавшего своё внутреннее. Духовное богатство.
В танское время погребение императоров украшались подчас, так же как и
ханьские гробницы, скульптурными рельефами. Однако эти рельефы уже не были
связаны с буддийской религией и носили часто светский характер. Таковы были
расположенные Сиане шесть монументальных плит гробницы танского императора
Тай-цзуна. По традиции считают, что они были созданы по рисункам
знаменитого живописца Янь Ли-бэня. Выполняные в высоком рельефе на
вытянутых плитах из светло-серого известняка, они изображают запряженных
лошадей, стоящих, идущих и мчащихся в стремительном галопе. Взметнувшиеся
гривы летят по ветру, словно языки пламени, тонкие породистые морды
напряжены так, что в ни чувствуется трепет живых мускулов, ощущается
теплота живой плоти. Кажется, что эти образы, подобны коням Парфенона,
неповторимы. Однако если взглянуть на круглую глиняную скульптуру,
клавшуюся по обычаям в захоронения и представляющую собой вид очень
древнего народного творчества, то станет очевидным по совершенству и
пластической свободе форм, верности анатомии, а также разнообразию движения
представленных в ней конских фигур, встающих на дыбы, ржущих, мчащихся
галопом, что скульптура всех видов и жанров имела много общих черт и
отражала единые представления своего времени о мире.
«Маленькая пластинка»- лишь условное название принятое для керамики
танских захоронений. И в самом деле, часто глиняные скульптуры этого
времени отличаются не только весьма значительными размерами, но и подлинной
монументальностью. Каждая из ветвей танской скульптуры дополняет одна
другую, создавая единую картину.
Во время сунской династии полностью утрачивается буддийская
скульптура. С появление философского мышления исчезает и интерес к
индивидуальным эмоциям человека. А также и весь объем скульптурных работ.
Со временем сунская пластинка, несмотря на своё совершенство, постепенно
утрачивает гармонию физического и духовного, характерного для танского.
Лак, сандаловое дерево заменяют собой простые материалы VII - X веков.
Самыми интересными образцами сунской скульптуры являются лепные из лёссовой
глины портреты монахов из храма Майцзишань и фигуры женщин-дарительниц
(меценатов буддизма) из буддийских монастырей. Разнообразно
жестикулирующих, богато одетых и причёсанных, они составляют нарядные
покрасочным сочетаниям группы, имеющие глубоко светский бытовой характер.
Танский и сунский периоды завершили развитее китайской пластики, которая в
дальнейшие этапы постепенно теряет свою монументальную роль, переходя в
область прикладного декоративного искусства.
Список используемой литературы:
1. Искусство Китая М. 1988
2. Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая М., 1962
3. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись М., 1972
4. Китайская классическая поэзия.
5. Советский энциклопедический словарь М. 1984
6. Microsoft Encarta 97 Encyclopedia World English Edition. Корпорация
«Microsoft Corp.», Редмонд, 1996 год;
7. Ресурсы Интернета (Worldwide Web);
8. «Энциклопедия для детей», том 6 («Религии мира»), часть вторая.
Издательство «Аванта+», Москва, 1996 год;
9. «Энциклопедия для детей», том 7 («Искусство»), часть первая.
Издательство «Аванта+», Москва, 1997 год;
10. Энциклопедия «Мифы народов мира». Издательство «Советская
энциклопедия», Москва, 1991 год.
