некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием
Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),
Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова
следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-
«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся
русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и
сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди
сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных
грехов».
3.2. Икона Богоматерь "Умиление" Муромская
Икона написана выдающимся русским иконописцем XVII века,
руководителем иконописной мастерской Оружейной палаты Симоном Федоровичем
Ушаковым (1625 или 1626-1686). Подпись мастера на нижнем поле под пластиной
оклада не является авторской, но, безусловно, повторяет первоначальную,
находящуюся под записью. В ее формулировке отсутствует упоминание
"отечества" мастера - "Федоров сын", - но оставлено место для этих слов.
Очевидно, к моменту поновления подлинный автограф был поврежден и местами
плохо читался.[10]
Авторство Ушакова подтверждается также иконографией образа. За
иконографическим типом Богоматери, использованным в данной иконе,
закрепилось название "Муромская". Чтимая икона с таким названием находилась
в Успенском соборе Переславля Рязанского (нынешней Рязани). Легенда
связывала этот образ с событиями начала XII века, когда из Киева в Муром
князем Константином Святославичем была перенесена икона Богородицы,
чудесным образом обратившая жителей Мурома в христианство.
В конце XIII века этот образ был перенесен в Переславль Рязанский
святителем Василием Рязанским. Однако точная иконография образа, о котором
говорится в легенде, неизвестна. Очевидно, это тот образ, который с XVI
века стоял при гробнице Василия Рязанского в рязанском Христорождественском
соборе и в более позднее время назывался "Моление Василия" (икона не
сохранилась).Со временем легенда перешла на другой образ Богоматери,
который находился в Успенском кафедральном соборе г. Рязани и был создан в
XVII в. (не сохранился). Иконография этой иконы, которая стала называться
Муромской, имеет древнее происхождение. Н.П.Кондаков считал местом сложения
данного типа, для которого характерно изображение Младенца полулежащим на
обеих руках Богоматери, Сирийский восток, а одним из самых ранних
памятников этого извода - образ на складне Сайданайского монастыря близ
Дамаска, относящийся к X-XI векам. Имеющиеся в музейных собраниях
немногочисленные русские памятники данного иконографического типа относятся
ко времени не ранее конца XVI в.Обращение Симона Ушакова к данному
иконографическому изводу в 1677 г. по-видимому объясняется тем, что в этом
году по просьбе Иосифа, митрополита Рязанского (ум. 1681) царь Федор
Алексеевич начал строительство нового каменного здания Успенского
кафедрального собора в Рязани, которое затянулось на многие годы. По-
видимому, икона, которая затем находилась в этом соборе с названием
Муромская, именно в это время приобретает свою легенду и начинает
пользоваться большим почитанием. Отметим также, что Симону Ушакову было
свойственно обращение к древним иконографиям и древним чтимым образам,
которые в своих иконах он интерпретировал в новом "живоподобном" стиле.
Первоначально на полях иконы было лишь одно дополнительное изображение -
фигура Федора Стратилата, являвшегося патрональным святым царя Федора
Алексеевича. Этот факт указывает на то, что образ принадлежал царской
семье. Фигура преподобной Марфы была дописана позднее (возможно, другим
иконописцем), очевидно, в связи со свадьбой Федора Алексеевича и Марфы
Матвеевны Апраксиной 15 февраля 1682 г. Она несколько отличается по стилю,
кроме того, под нее была вырезана прорезь на раме прямо по имевшемуся на
ней сканному орнаменту.
Икона представляет собой замечательный образец творчества Симона
Ушакова зрелого периода. Написана в характерных для иконописца стиле и
манере. Тип лика Богоматери близок написанному им же образу Богоматери
Казанской 1659 г. из частного собрания в Москве. Фигура Федора Стратилата
аналогична изображению этого святого на иконе "Федор Стратилат" 1676 г. из
Архангельского собора Московского Кремля (Музеи Кремля), написанной Симоном
Ушаковым "сотоварищи".[11]
[pic]
Оклад иконы является типичным образцом работы ювелирных мастерских
Московского Кремля конца XVII века. Эмаль по сканному орнаменту применялась
русскими мастерами начиная с XVI века. Сканные работы с эмалью никогда не
полировались, так как эмаль помещалась, как правило, ниже сканного
орнамента. Белая эмаль, положенная на венце Богородицы в колечках скани,
рельефно выступает, имитируя жемчужины.
Эмалевые венцы Богоматери и Младенца, а также эмалевые наугольники
имеют прямые аналогии в музейных собраниях России, подтверждающие время
создания оклада. Эти аналогии являются высокохудожественными образцами
работы мастерских Московского Кремля. Они схожи с деталями данного оклада
не только по характеру сканных орнаментов, но и по цветовой гамме и по
характеру нанесения точечной эмали других оттенков (например, темно-синий
по голубому и др.).
Икона в окладе является выдающимся образцом русской иконописи и
ювелирного искусства эпохи правления царя Федора Алексеевича (1676-1682).
Представляет большую научную, историко-культурную, художественную и
музейную ценность.
Часть 4. Золотое и серебряное дело в Москве в XVII веке
В XVI веке Москва приобретает ведущее значение не только в русской
культуре, но и в декоративно-прикладном искусстве – ведущее положение
Москва сохраняет за собой до начала XVIII века, когда столица переносится в
Петербург. В мастерских Московского Кремля в XVI-XVII вв. работают лучшие
мастера, приглашенные со всех концов России и из-за границы. С каждым годом
увеличивается количество драгоценностей в царских сокровищницах, количество
и разнообразие золотой и серебряной утвари. В 1575 году посол императора
Максимилиана II писал о поразившем его царском венце, сравнивая его с
виденными им испанской, тосканской, французской коронами: «уверяю
светлейшую и честнейшую милость вашу, что ни одна не может равняться с
короною московского князя».[12]
|[pic] |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
|[pic]Блюдо Мастерские |
|Московского Кремля. 1561 г. |
Военно-политические события начала XVII века послужили причиной
гибели многочисленных памятников русского золотого и серебряного
декоративно-прикладного искусства: щедро раздаривал их Лжедмитрий,
переплавлял на военные нужды Василий Шуйский; чтобы платить войскам золотые
и серебряные ковши, кубки, блюда, кресты, оклады, церковные сосуды
переплавлялись на Денежном дворе. С другой стороны, полное разорение
светского и церковного убранства стимулировало восстановительные работы –
из городов России и из других стран приезжали мастера, работать в Золотой и
Серебряной палате.
В XVII веке работники Золотой и Серебряной палат делились по узким
специальностям: «судовых дел мастера» выковывали сосуды, чеканщики,
резчики, черневых дел мастера по рисункам знаменщиков украшали изделия
узорами, изображениями и надписями. Таким образом, над изготовлением одного
более-менее сложного предмета, в изготовлении которого применялись разные
техники, трудилось несколько мастеров. В некоторых случаях мастер знал
несколько специальностей и изготовлял весь предмет сам, но, как правило, в
документах, говорящих о работе того или иного золотых или серебряных дел
мастера, имя его сопровождается словами «со товарищи».
Кроме царского двора и его ближайшего окружения мастера Золотой и
Серебряной палат обслуживали и Патриарший двор, помещавшийся в Кремле, для
которого изготовляли предметы быта и культа. В 1650-х гг. патриарх Никон
организовал при патриаршем дворе особую Золотую палату. Среди постоянных
работников кремлевских мастерских были мастера, выписанные из Новгорода,
Владимира, Суздаля, Мурома, Ярославля, Костромы, Казани, Астрахани, Нижнего
Новгорода, Смоленска, Полоцка, Витебска, Усолья (Сольвычегодска), Великого
Устюга и др. городов России. Русские ювелиры XVI века знали множество
технических приемов обработки металлов и украшения изделий из золота и
серебра: скульптурные формы передавались чеканкой и литьем, графика –
чернью и резьбой, живопись – богатой по краскам эмалью.
В орнаментах на золотых и серебряных изделиях XVI века проявляется
свойственная искусству этого времени графичность: рисунок всегда четко
выделен, он доминирует над живописным пятном. Четкость и ритмичность
орнамента выдержаны во всех видах используемых для декора изделий в это
время техник. Орнамент всегда спокоен и уравновешен, хотя симметрия
соблюдается не всегда. Листья, ветви, цветы ритмично расходятся от вьющихся
стеблей растений. Для второй половины XVI века характерен орнамент
переплетающихся спирально загнутых стеблей с трилистниками и длинными
листами, загнутыми в проитвоположную от их изгиба сторону. На широко
распространенных в XVI веке басменных окладах икон встречаются также
