формы переднего плана, проецирующиеся на плоскость фона, готовы
превратиться в изысканный узор. Таким образом, все подчиняется
декоративному принципу.
Триптих "Суд Париса" (1893; Третьяковская галерея), в который входят
панно "Юнона", "Венера, Амур и Парис", а также панно "Минерва", - это опять
романтическая фантазия на античную тему со значительной долей
театральности. Античные богини, несмотря на все благородство их облика,
неуловимо напоминают великосветских дам в псевдоантичных одеждах,
разыгрывающих шараду на сюжет мифа, дающего повод для самых изящных и
поэтических интерпретаций как на театральной сцене, так и в модной, по-
современному обставленной гостиной. Пейзаж воспринимается как чисто
декоративный, а дельфины кажутся какими-то изделиями из папье-маше.
Своеобразное оживление вносят полуреальные-полуфантастические персонажи,
изображающие, вероятно, тритонов и созданные не без влияния произведений
Бёклина. Творение Врубеля отмечено несомненной поэзией и тонким
эстетическим чувством; но в то же время его образному строю свойственна
некоторая неорганичность, лежащая и в самой основе художественной концепции
модерна с характерной для него усложненностью мышления, множеством
эстетических ассоциаций и опосредствований, - направления, в значительной
мере затронувшего и творчество Врубеля. Целостность произведению сообщает
тот накал творческой страсти, отличающий Врубеля, который способен сплавить
весьма разнородные элементы в неповторимое художественное единство. Общий
бледно-сиреневый тон панно как бы сообщает изображениям патину времени,
отодвигая их в восприятии зрителя в некий мир воспоминаний и поэтических
грез. Живописная манера, в которой все построено на легких текучих
изогнутых линиях и формах, усиливает впечатление "ожившего" античного мифа.
В 80-х гг.XIX в. происходит приобщение Врубеля к художественному
наследию Руси и Византии. В 1884 по приглашению профессора А. В. Прахова
участвовал в реставрации росписей и фресок Кирилловской церкви в Киеве,
создал ряд композиций на ее стенах, самые сложные из которых "Сошествие
святого духа" и "Надгробный плач". В 1887 г. ему было поручено исполнение
фресок для Владимирского собора в Киеве, но представленные Врубелем эскизы
"Надгробный плач" и "Воскресение", "Ангел с кадилом и свечой" (Киев, Музей
русского искусства) и другие с их строгой торжественной композицией,
певучестью рисунка говорят о глубоком творческом восприятия древнерусского
и византийского монументального искусства. В их колорите, во всем
живописном строе выражен драматизм, экспрессия и одухотворенность образов,
которая не помешала церковной комиссией признать их удовлетворительными из-
за отсутствия религиозности.
Врубелю внутренне было ближе искусство Византии, чем Древней Руси. Но
и в том и в другом случае его понимание стиля было гораздо более серьезным,
чем у целого ряда его современников, работавших рядом с ним в киевских
храмах. Будучи прирожденным декоративистом, художником, тяготевшим к
воплощению сложного многопланового содержания, он проник в самую сущность
византийского и древнерусского искусства, тоньше постиг особенности их
образного строя, значительность заключенного в них общечеловеческого
смысла. Именно поэтому, вдохновляясь памятниками прошлого, он творил во
многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого.
В начале работы в Кирилловской церкви, пробуя свои силы, Врубель
написал "Благовествующего архангела Гавриила" на северном столпе
триумфальной арки, следуя оставшейся от XII века графье, то есть
процарапанному в сырой штукатурке общему контуру всей фигуры. "Не выходя за
его пределы, Врубель прекрасно справился с трудной задачей, разработав все
детали лица, рук, одежды в строго византийском стиле, на основании
тщательного изучения Софийских и Кирилловских фресок. После удачно
разрешенного архангела Гавриила Врубель взялся за восстановление двух
сложных композиций на северной и южной стенах: "Въезд Господень в
Иерусалим" и "Успение" или "Покров Богородицы" по уцелевшим фрагментам
древней фресковой живописи. Стремясь воссоздать стиль росписи, он не
выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по
материалам, сохранившимся в других места. С этой целью им был сделан
набросок с одного из ангелов, находящихся в Софии.
"Сошествие святого Духа на двенадцать апостолов" на хорах церкви
писалось Врубелем уже вполне самостоятельно. Тема была указана ему А.
Праховым: "Среди собранных Врубелем фотографий кавказских древностей
имеется снимок с чеканного складня византийской работы, из Тигран-
Анчисхатской церкви. В правой нижней стороне изображено "Сошествие святого
Духа". Место заставило чеканщика построить всю композицию вертикально, а
Михаилу Александровичу пропорции потолка позволили развернуть ее в ширину,
отчего она, безусловно, выиграла". Прахов посоветовал художнику добавить в
центре собрания апостолов фигуру Богоматери, которая, по преданию, на нем
присутствовала. Какого-то грузинского князя в короне Прахов посоветовал
заменить "Космосом" в виде полуфигуры старца с воздетыми к небу ладонями
рук. Пророка Моисея Врубель сам решил изобразить не микеланджеловским
бородатым мужем, а безбородым молодым человеком, на том основании, что
пророчествовать он начал в молодые годы.
Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно
поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с
огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных
произведений византийского искусства. Если сопоставить изображения Моисея
Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на
месте Десятинной церкви Х века, то сохранившаяся от древней фрески часть
лица с огромными глазами поразит своим "врубелевским" выражением. Произошло
нечто почти символическое: творчески встретились два больших художника,
разделенные временным расстоянием, равным почти десяти столетиям, и при
этом обнаружилась их внутренняя, духовная близость.
Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное
затаенной страсти и зарождающегося сомнения. В этом он несколько созвучен
образу архангела Михаила новгородской школы XVI века (Третьяковская
галерея), созданному в период распространения в Новгороде ереси
стригольников. Моисей Врубеля - мятежник в потенции. Именно этим он
вызывает ассоциации и с его Демоном более позднего времени, самим своим
существованием бросающим вызов людям.
Каждый из апостолов Врубеля привлекает прежде всего значительностью своей
личности. Это - древние философы. Они сурово-сосредоточенны, словно
преисполнены трагических предчувствий не только будущих страданий
богочеловека, но и событий Апокалипсиса. Сходящий на них святой Дух по
традиции изображен в виде слетающего голубя, от которого, однако,
расходятся странные, напоминающие конечности какого-то насекомого лучи
света; это вносит в общее настроение, которым проникнуто произведение,
ощущение чего-то не только мистического, но почти зловещего, может быть
навеянного современной художнику эпохой.
Суровый образ Богоматери полон внутренней патетики. Лицо ее трагически
строго, на нем читается готовность к подвигу. В Богоматери Врубеля
ощущается нечто, идущее от народных представлений: недаром при взгляде на
ее фигуру, воздвигнутую над всеми, вспоминается Богоматерь "Нерушимая
стена" из Софийского собора в Киеве. Традиционным образам религиозной
композиции в интерпретации Врубеля, несмотря на всю сложность последней,
как бы возвращается подлинная внутренняя сущность их древних прототипов:
большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность,
значительность эстетического обобщения.
На хорах правого придела Врубель написал двух архангелов, по сторонам
небольшой апсиды. По собственному признанию художника, во время этой работы
он использовал свои воспоминания об ангелах из византийских мозаик,
виденных им в Торчелло во время его пребывания в Венеции. По своему стилю
ангелы Врубеля действительно напоминают свои художественные прототипы. У
них волевые строгие лица, сильные движения; общий тип их - византийский и в
то же время - врубелевский; одежды ложатся частыми, сильно прочерченными
складками, то округло изогнутыми и выявляющими форму тела (бедер, колен),
то ломающимися под острыми углами; ритм их был несомненно подмечен Врубелем
в древних подлинниках. Суровостью и темпераментностью образов ангелы
Врубеля напоминают также и ангелов из "Вознесения" - росписи купола церкви
в Старой Ладоге конца XII века. При этом в созданиях Врубеля есть
внутренняя эстетическая цельность: они написаны свободно, смело, именно
так, как мог писать художник, воплощая свой собственный, выношенный в душе
образ. Это очень существенная черта всех рассматриваемых произведений
Врубеля. Здесь можно говорить об органичности претворения византийского и
древнерусского художественного наследия, как это было раньше с наследием
античности в творчестве ряда крупнейших русских мастеров начала XIX века.
Очень характерна для Врубеля история написания им еще одной, вполне
самостоятельной композиции в Кирилловской церкви - "Надгробный плач".
Сделав четыре эскиза-варианта, Врубель написал один из них, по его мнению
наиболее удачный, и этот эскиз был признан Праховым "законченным
произведением".
Композиция "Надгробного плача" вписана в полуциркульное обрамление,
которому подчинились все фигуры. Тип лица Христа, его худое, изможденное
тело вызывают ассоциации с византийскими подлинниками. Это же можно сказать
и о трех большеглазых ангелах, которые скорбно склонились над ним.
Плоскостной характер изображений, переданных четкими обобщенными силуэтами,
рисунок складок, очень выразительный ритм фигур и всех контуров, насыщенный
и в то же время сдержанный теплый колорит - все это было очень тонко
найдено художником. На этот раз Врубель пошел по линии примитива, казалось
бы, никак не пытаясь осложнять свое произведение привнесением элементов
