придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя
спутать ни с какой другой.
Ювелирное дело
Стилистика модерна воздействовала и на отрасли, имеющие в России давние
художественные традиции. Это в особенности касалось ювелирного дела и
изделий из серебра, изготовление которых издавна было специальностью
отдельных частных фирм. В изделиях из серебра с усложненными растительными
узорами в стиле модерн и с криволинейными очертаниями самих предметов
обнаруживалась внутренняя близость и с ложнобарочными формами серебра
середины XIX века, близким к традициям бидермайера. Сложнейшее переплетение
стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству
XX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с
поисками «неорусского стиля».
Но было целое направление, претворявшее общие для европейского модерна
декоративные элементы, обретавшие в передаче русских мастеров едва заметный
оттенок «вторичности». Недостаток стилизации формы компенсировался
богатством драгоценных камней.
Умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного
изделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы
русских мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те
годы. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и
за границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения
модерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть
суховатыми формами.
Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым
ассоциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не
только в графике, но и в архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии в
рисунке металлически узоров балконных решеток, лестничных перил.
Стекло и фарфор
Столь же «живучими» оказались формы многих предметов прикладного
искусства, прежде всего стекла и фарфора. Здесь был в наибольшей степени
замаскирован разрыв между уникальным и массовым (который сознательно
стремилась сгладить эстетика модерна). Несмотря на качественное различие в
материале и способах изготовления изделия Императорских фарфорового и
стеклянного заводов (объединенных в 1890 году) сближало с продукцией
частных фирм стремление к лаконичной форме изделий м к выявлению
эстетических свойств материала. Огромные «тянутые» хрустальные вазы
Императорского завода с их сверкающими шлифованными поверхностями и
тончайшим ручным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне родственными
тем массовым стеклянным вазам с косо срезанным горлышком, которые стали
непременной принадлежностью бытового интерьера в 1900-е годы и в
последующие десятилетия.
Также большую роль в разработке стилистики модерна сыграла фирма
Корнилова, фирма Кузнецова и мальцовские заводы в Гусь-Хрустальном и
Дьякове.
Синтетическая природа модерна сказывалась в фарфоровых и в особенности
в стеклянных изделиях не только в смелых экспериментах с материалом, но и в
широком заимствовании декоративных средств в других искусствах
использовались не только стилизованные мотивы, но и целые архитектурные
графические композиции.
Мебель
Стремление к стилевой цельности, к неразрывности архитектуры интерьера
и его наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, которая
как бы вырастала из облицованных деревянными панелями стен, подчеркивая их
пластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одной из примет
модерна. Не случайно образцы мебели проектировали не только архитекторами,
создававшими эскизы интерьеров, но и художниками, начиная с Поленовой и
Васнецова, Коровина и Головина и кончая Бенуа и Лансере, задававшими этой
сфере прикладного искусства тот высокий художественный строй, который
отличал выставочные экспозиционные образцы.
Более широко распространенными были изделия фабрики Ф. Мельцера,
где орнаментальные мотивы «чистого» модерна с их криволинейными
очертаниями трансформировались в рисунке спинок кресел, контуров
стульев, столов, диванов. По мере массового распространения,
упрощенные типичные для модерна формы мебели и надолго определили
характер бытовых интерьеров дешевых квартир, надолго пережив свою
эпоху.
Плакаты и афиши
Необычайно быстро распространились плакаты, афиши, рекламы, в создании
которых в конце XIX века еще не было того опыта ,которым обладали
западноевропейские страны. Что и показала устроенная в Петербурге в 1897
году «Международная выставка афиш». Экспонированные на ней листы
зарубежных мастеров главенствовали не только по причине таланта их авторов,
но и потому, что в них ясно сказывалась уже сложившаяся традиция плакатного
мастерства.
Положение значительно меняется в самые последние годы XIX века и первые
годы нового столетия. Теснее всего с модерном оказывается связанной
театральная и выставочная афиши и афиша-приглашение (нечто среднее между
плакатом, театральной программкой и пригласительным билетом). В плакатной
продукции, как и в других видах искусства, стилевые особенности модерна
объединили работы разной изобразительной культуры. Например, стилизованный
женский образ, созданный чешским художником А. Мухой, оказался источником
многочисленных ремесленных повторений и у самого его создателя, и у его
подражателей, став модным признаком рекламы «нового стиля», став
пластическим «знаком» Музы модерна и его почитательницы. На другом полюсе –
произведения, созданные Соловьевым, Бакстом, Врубелем, Лансере и некоторыми
другими. Интересно, что их выставочные афиши не раз были увеличенными
обложками каталогов художественной выставки или слегка видоизмененными
журнальными заставками. В их графическом языке, возможно, от этого
несколько ослабевает «натиск» линейно-декоративного приема ,но взамен
плакатный образ в подобных листах приобретал внутреннюю сосредоточенность,
он не столько «зазывал», сколько тонко откликался на те явления искусства,
вывеской которых он служил. Это касалось и число шрифтовых афиш, где «новый
стиль» выявлял себя в особых начертаниях литер и орнаментальной вязи
слов.
Выставки в Москве и Петербурге
В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры и
промышленности нового стиля». Весною следующего года в Петербурге открылась
выставка «Современное искусство». По замыслу организаторов она должна была
стать постоянным, действующим на коммерческой основе художественным
предприятием, принимающим заказы на оформление интерьеров и на исполнение
представленных на выставке образцов мебели и прикладного творчества.
Устроители и московской и петербургской выставок старались выявить
атмосферу «частного» человеческого жилья, причем в Москве много внимания
уделялось демонстрации домашней утвари и отдельных элементов комнатного
убранства; в Петербурге преобладало желание показать целостное декоративное
оформление интерьера.
На московской выставке выставлялись некоторые ведущие мастера западного
модерна, такие как Макинтош, Ольбрих, что говорит о том, что модерн в
России к этому времени уже вполне осознавал себя неотрывной частью
общеевропейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поисках
аналогий, и в утверждении своего национального своеобразия.
Была видна связь между этой выставкой и московской художественной
традицией, восходящей к Абрамцеву. Экспонировались майоликовые изделия,
вышедшие из абрамцевской мастерской. Но в целом в экспозиции произведений
отечественных мастеров преобладали предметы домашнего обихода, в которых
элементы неорусского стиля сочетались с интернациональными формами
западноевропейского модерна. В этом смысле по своим стилистическим
свойствам они были близки к таким архитектурным сооружениям тех лет, как
Ярославский вокзал Ф. Шехтеля.
Петербургская выставка «Современное искусство» носила насколько иной
характер. Главным образом ориентировалась на художников, связанных с «Миром
искусств».
«Конкретно, -вспоминал один из организаторов «Современного искусства» С
Щербатов, - задуманный план сводился к следующему: создать центр, могущий
оказывать влияние на периферию и являющийся показательным примером, цент,
где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикладном
искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим быть
представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма
разнообразного состава. Прикладное искусство не должно было быть
представленным только. Как обычно, рядом тех или других экспонатов, а
должно было выявить собой некий цельный замысел для устройства интерьеров
комнат, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с
обработки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип
единства, мной указанный как незыблемый закон».
Опять же по идее устроителей «Современное искусство» должна была
сплотить вокруг себя ведущие художественные силы. Среди приглашенных были
М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, Г. Головин, А. Бенуа, К. Соловьев, Л.
Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, И. Грабарь(ему было поручено руководство
предприятием). Почти все они, занимаясь станковым искусством, обладали и
опытом работы в театре, книге, журнале, прикладном творчестве, решали
монументальные задачи в панно и витраже – то есть уже задумывались над
проблемою духовного и стилевого единства предметно-материальной среды.
