Три выставочных интерьера – «столовая» Бенуа и Лансере, «будуар» Бакста
и, в меньшей мере, «чайная комната» К. Коровина являли единственную в своем
роде попытку использовать «мирискусническую» политику в конкретных
утилитарных целях – создать реальную обстановку «частного» жилья.
Изысканная графичность оконных и зеркальных переплетов, строгие линии
пилястр, сочетание мягких пастельных тонов – всему этому легко находилась
параллель в излюбленном стилизме живописи и рисунка «Мира искусств». И
вместе с явными историческими реминисценциями (вспоминалась и архитектура
Версаля и русское зодчество XVIII века) следы нового стиля можно было
видеть и в изгибающейся линии карниза, подчеркивающей живую пластику стены,
и в живописном характере скульптурных украшений каминов и капителей.
И эти интерьеры соседствовали на выставке с «Теремком», созданным по
эскизам А. Головина, в котором вместо тонких вариаций на общеевропейские
архитектурно-декоративные темы рубежа двух веков зритель встречался с
оформлением почти целиком основанным на интерпретации русских национальных
мотивов. Основой декоративного ансамбля этого помещения были многоцветные
изразцы. Они покрывали часть стен и потолка, сверху и снизу украшали собою
печь, они составляли то большое рельефное панно, то сложный растительный
орнамент. Цветные майоликовые вставки можно было видеть и на тесовых
перегородках, и на массивных резных деревянных колоннах. Головин
сознательно трансформировал, «театрализировал» русский изобразительный
фольклор сообразно стилевым искание своего времени.
Соседство «Теремка» с интерьерами Головина, Коровина, Бенуа и Лансере
демонстрировала те две различные грани русского модерна. Которые были
важной чертой его существования и развития.
Еще в планах организаторов «Современного искусства» было регулярно
представлять зрителя образцы станкового искусства и искусства
«художественной промышленности». Среди русских художников, чьи произведения
намеревались экспонировать были Бенуа, Рерих, Сомов, а из иностранцев –
Вюйер, Валлотон, Боннар, Дени. И хотя замысел был осуществелн лишь
частично, но зато и некотроми дополнениями: успели показать картины и
рисунки Сомова и Рериха, изделия знаменитого французского ювелира Р. Лалика
и обширную коллекцию японской цветной гравюры.
Станковые искусства в стилистике модернизма
Какие же стороны русского модерна наиболее выявили себя в станковых
видах искусства? Здесь надо помнить, что одна из особенностей нового стиля
заключалась в том, что он определял относительность межвидовых границ в
искусстве и что многие художники, творившие в ту эпоху, сознательно
воспитывали в себе артистический универсализм.
Одним из ярчайших представителей подобного универсализма был М.
Врубель, который, видимо, лишь из-за болезни не смог принять участие в
выставке «Современное искусство».
Еще в абрамцевских мастерских изготовлялась деревянная мебель по его
эскизам. А изготовленные там же монументальные блюда и декоративные сосуды,
мерцающие глубокими тонами глазури, и не имеют уже прямых прообразов в
народном искусстве, и вместе с тем глубоко национальны. Это проявляется в
выборе сказочных декоративных мотивов – птицы Сирин, русалок и т.п.,
«населяющих» прикладные работы Врубеля, так и в отношении к форме предмета
с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. По своим
формальным качествам майолика Врубеля является скорее декоративной
скульптурой. Близкие к импрессионистической скульптуре, работы этого
мастера в то же время отличаются от нее большей динамичностью,
разнообразием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света и
восприятия в движении.
В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал
(грани( не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция
достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти
неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега.
Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности,
прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Безусловно, это видно во
многих картинах, но меня больше всего поразил «Демон сидящий» (1890 года).
Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал Лермонтова, много
работал в театре, создал много портретов, в том числе и своей жены – певицы
Н. И. Забелы.
Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это
Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века
односторонностью петербургского графического и московского –
преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как
«Водоем» (1902), «Призраки» (1903), «Изумрудное ожерелье» (1903-1904),
«Реквием» (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать
под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых
установок. В своих произведениях художник шел не от «стиля», а от
«настроения», от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной
женской души.
Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональные
способы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, в
эскизах его панно явно сказывается декоративная стилистика модерна,
композиционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают в
памяти старые гобелены – довольно распространенный источник стилизационных
исканий рубежа веков. Причина тому – сама эклектическая природа модерна,
его способность выявлять себя в искусстве как раз в тех случаях, когда
художник сосредоточенно ищет средства, чтобы передать в картине особую
духовную атмосферу и таинственный смысл бытия.
Известно, что выпускаемый журнал «Мир искусств» приобщал своих
художественных сотрудников модерна к журнальной и книжной графике. Но на
эту работу можно поглядеть и с другой точки зрения, рассматривая влияние
пластического языка графики на стилевые особенности творчества
мирискусников. А надо заметить, что в искусстве собственно изобразительном
стилистика модерна яснее всего обнаруживает себя в графике. Графичность,
культ «чистой линии» - характерная особенность модерна, и это не случайно.
Язык линии – более условный, чем язык света и светотени. В природе нет
линий как таковых; импрессионисты, стремясь передать зрительное впечатление
натуры, никогда, даже в гравюре, не прибегали к линейному, «проволочному»
контуру. Последний является больше знаком предмета, чем его натуральным
изображением, а символизм, от которого модерн вел свою родословную, тяготел
именно к знакам, намекам, иносказаниям. Искусство модерна, сохраняя
узнаваемость внешних форм, делает их бесплотными, превращает в орнамент,
расположенный на плоскости. Здесь сказалось влияние японской гравюры, с ее
утонченной линеарностью, порой слышится отдаленное эхо греческой вазописи,
восточной миниатюры.
Графическая природа стилизма художников «Мира искусств», естественно
сильнее всего сказывается там, где они выступали в роли иллюстраторов,
оформителей. Но и в тех случаях, когда эти мастера создавали живописные
произведения (показательно, что они обычно предпочитали пастель маслу) –
пейзажи, портреты, исторические картины, они уделяли много внимания
декоративно-композиционной роли линии, выразительности силуэта, словом,
всему тому, что было связано с художественными открытиями графики.
Если стилевые свойства творчества художников «Мира искусств» несут на
себе явную печать графической интерпретации пластического образа, то в
поэтике их искусства постоянно присутствует театрализация мира, взгляд на
жизнь как бы сквозь рампу сцены. И никогда прежде театрально - декоративное
искусство в России не было вовлечено такого большого количества блестящих
имен.
Знаменитые балетные «Русские сезоны» в Париже, организованные
С.Дягилевым в 1909-1911 годах связаны в своей пластично-сценографической
части с творчеством таких мастеров, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В.
Серов.
И никогда прежде романтическая условность темы, сюжета, образа в
станковом произведении так тесно не срасталась с театрально-сценической
концепцией изображения действительности.
Разделяя многие общие взгляды своего кружка, художники «Мира искусств»
вместе с тем обладали яркой индивидуальностью, у каждого из них были свои
излюбленные творческие задачи.
Например, Сомов относительно мало работал в театре, предпочитая
станковое искусство. Его излюбленная тема – театрализованный мир свиданий
,поцелуев в беседках, и пышно разобранных будуарах героев в напудренных
париках, с высокими прическами в расшитых камзолах и платьях с кринолинами.
Как блестящий портретист, Сомов создает во второй половине 900-х годов
серию портретов, представляющих художественную и артистическую среду.
Бакст же, напротив, много работал в театре, оформлял в основном
балетные постановки.
Немного особняком в этой группе находится творчество Добужинского. Его
занимала тема городской жизни Петербурга. На пути к своему новому стилю
Добужинский трансформирует городскую тему двумя различными способами. В
известном рисунке «Дьявол» (1907) он уподобляет образ города кошмарному
сновидению, возводит его до символа, восходящего и к петербургским
настроениям Достоевского и к современным представлениям о «городе-спруте».
Другой способ – большая серия видов Петербурга, созданная в 1900-х годах и
изданная в качестве почтовых открыток общиной св. Евгении. В этом случае в
городском ландшафте выбирались мотивы, «очищенные» от суеты повседневной
жизни и хранящие в современной петербургской действительности память о
былом. Но в его конструктивно напряженных и графически несколько аскетичных
«видах» всегда ощущается Петербург XX века. Поэтическое обаяние старых
архитектурных памятников северной столицы выступает у Добужинского сквозь
трезвую, словно безвоздушную атмосферу современного города, и это придает
им особую остроту.
Еще один художник из «Мира искусств» - Билибин иллюстрировал русские
народные сказки и сказки А. С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь
продолжателем дела Васнецова и Поленовой, представлял то направление в
русском искусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях,
поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народного
ремесла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние
японской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось в
созданных в 1905 году известных иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане»
А.С. Пушкина.
Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальной
духовной традиции. Для него она связывалась с историческими событиями
древности, с нераскрытыми тайнами природных сил и верований. Все это ему
хотелось воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, в
сценическом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках,
призванных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В некоторых
отношениях Рерих был близок здесь к Врубелю – оба они шли навстречу модерну
в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчивых
пластических образов, оба видели путь к решению своих художественных
проблем в синтезе различных видов искусства. Монументальные работы Рериха в
Талашкине – один из примеров наглядно характеризующий и творческие помыслы
художника и те компромиссные результаты, которые можно было достигнуть в
этой сфере в пределах нового стиля.
До сих пор речь шла о художниках. Чьи произведения формировали русский
модерн, определяли его характерные черты, хотя разумеется, их значение в
русском искусстве никоим образом к этому не сводится. Но русская
художественная культура на рубеже XIX и XX веков знает множество и других
случаев, когда правильнее говорить о влиянии модерна на творческие принципы
живописцев, графиков, скульпторов. Конечно, влияние это не было случайным,
и дело касалось вовсе не просто слабой сопротивляемости того или иного
художника стилевым импульсам эпохи. Однако разница между Врубелем, одним из
творцов русского модерна и, скажем, его прославленным современником Серовым
была в этом отношении очень существенной. Врубелю новый стиль казался
средством обретения свободы для собственного творческого волеизъявления,
формат выражения своей художественной индивидуальности. Серов в своих
поздних работах («Похищение Европы», «Портрет Иды Рубинштейн», все 1910
года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевые
установки, способ «самообуздания» личности.
Заключение (выводы)
Ярко вспыхнувшее на заре нашего столетия искусство модерна отгорело
сравнительно быстро, и хотя много споров вызывают причины его вырождения,
кажется наиболее вероятным, что ошеломляющая новизна форм, вычурность
фантазии и смелость приемов приедались. Постоянно нагнетаемая нервозная
подвижность начинала казаться навязчивой, банальной, вульгарной.
Эпоха модерна завершила крупнейший цикл развития искусства. Модерн как
антиэклектическое движение, ставившее своей целью уничтожить "бесстилье",
по сути, не ушел от эклектики. Он вобрал ее в себя, обобщил ее опыт в
попытке создать что-то новое, но на базе старого. Таким образом, модерн
явился завершающим звеном эклектики. В свою очередь, эклектика подвела
итоги глобального периода историзма, берущего свое начало с эпохи
Возрождения. Очевидный вывод: период модерна окончил развитие искусства,
начиная чуть ли не с античности.
Выполнил ли модерн задачи, поставленные перед ним в конце эпохи
эклектики художниками и архитекторами? Главная идея, служившая его
источником появления и двигателем развития - создание большого,
"интернационального" стиля, осталась нереализованной - модерн не создал
стиля в традиционном понимании этого термина, то есть не были очерчены
каноны, по которым должно создаваться стилистически чистое произведение,
ведь модерн сохранил многокрасочность эклектики.
Модерн угас, завещав важнейшие свои художественные открытия идущим
вслед направлениям, в частности, столь ему по внешности противоположному
конструктивизму. Но его декоративная система и, особенно, всепроникающий
манерно-подвижный орнамент на целые десятилетия получили устойчивое клеймо
«дурного вкуса». Как мне кажется, немалую роль в этом сказало широчайшее
распространение дешевых фабричных изделий. Но, как это всегда получается,
столь жесткий приговор впоследствии был решительно пересмотрен, и модерн
стал на некоторое время истоком новой, уже ретроспективной моды. Сегодня
его наследие - интереснейший предмет изучения, первоисток и наглядная
модель стилевых исканий нашего века.
Список литературы:
1. История русского и советского искусства, «Высшая школа», М., 1989.
2. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Русский модерн, «Советский художник», М.,
1990.
3. Неклюдова М.Г., Традиции и новаторство русских художников ХIХ века,
«Искусство», М., 1991.
4. Горюнов В.С., Тубли М.П., Архитектура эпохи модерна, «Стройиздат СПб»,
СПб, 1994.
5. Герчук Ю.Я., Что такое орнамент?, «Галарт», М., 1998.
