На этих портретах еще можно разглядеть маленькую немецкую принцессу Фике, которая в сопровождении своей матери приехала в Россию. Спокойно ожидающая великого будущего, княгиня смотрит прямо перед собой, чуть улыбаясь. Именно эта чуть заметная, несколько лукавая улыбка придает образу индивидуальность. Юная царевна прекрасно осознает, что ей нужно покорить императрицу, великого князя и весь русский двор.
В отличие от Каравака Гроот не был склонен к созданию больших репрезентативных полотен. Он выступает «преимущественно как придворный мастер, изображающий только что соединившуюся чету – будущих Петра III и Екатерину II»[72] .
Именно ему приписывается парный портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?), находящийся в ГРМ. Стилистически он «продолжает западноевропейскую портретную традицию, изображающего жениха и невесту или молодоженов»[73] . Однако, в русском изобразительном искусстве того времени такие портреты распространены не были.
Гроот изобразил великокняжескую чету по официальному заказу . Он идеализирует модели. Художник исходит скорее из представления об идеале властительных персон, нежели следует их индивидуальности.
На этом полотне превалируют элементы парадности: это и вытянутый по вертикали формат картины, поколенный срез фигур, неизменные пышные драпировки и колонны. Лицам Петра и Екатерины придано значительное выражение, несколько приукрашены их черты.
Костюм Екатерины выполнен в стиле вышерассмотренных портретов - голубоватое платье расшито кружевами, глубокое декольте, открывающее плечи, пышные рукава, и все те же украшения – серьги и диадема. Однако волосы уже напудрены и гладко зачесаны назад, благодаря чему лицо кажется более овальным, а на щеках появился чуть заметный румянец. Пальцы правой руки Екатерина вложила в руку жениха, а в левой - держит свой неизменный веер.
Жест мужчины, держащего женскую руку, является одним из обязательных признаков свадебного портрета, одной «из важных примет сокровенного церемониала»[74].
Гроот, следуя этой традиции, передает на портрете этот жест соединения рук, усугубляя его легким касанием плеч жениха и невесты и поворотом их навстречу друг другу. Здесь выражено «более усложненное, характерное для стиля рококо переплетение парадного и интимного, торжественного и камерного, близости и разобщенности»[75].
Проведенные исследования данного произведения выявили, что его стилистические и технико-технологические признаки противоречат авторству Гроота. Усомниться в его авторстве позволяют так же и отсутствие архивных документов о создании двойного портрета. Однако Л.А Маркина считает, что создание такого портрета Гроотом было вполне закономерно так как «парадный свадебный портрет, фиксировавший на многие десятилетия облик царственных супругов, был неотъемлемой частью в разработанной программе празднеств». И такой ответственный заказ был поручен именно Г.-Х Грооту»[76]. Возможно, что «оригинальный портрет Екатерины Алексеевны и Петра Федоровича надо искать за границей»[77] .
К оригиналам Гроота, в частности к его портретам великой княгини Екатерины Алексеевны, обращались русские живописцы.
В коллекции ГРМ представлены парные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны ( 1753г.), скопированные с оригинала портретов Гроота ( 1740 ? ГРМ) русским живописцем А.П. Антроповым.
Сравнивая эти произведения, можно отметить различия в их колористическом решении. В портрете кисти Антропова это выражено в более усиленном золотисто - желтом, теплом оттенке платья, плавно оттеняющем открытые плечи великой княгини, и в изображенном на лице Екатерины румянце. А.П. Антропов «при копировании оставался верен себе, усилив декоративное звучание цвета» [78] .
Одним из лучших портретов Гроота являются парные конные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны, находящиеся в коллекции ГРМ. Такого рода портреты Гроота называют «малыми». «Малые» портреты органически вписываются в концепцию костюмированного, маскарадного портрета»[79].
Эти небольшие по размеру полотна отличаются необычайной декоративностью, миниатюрностью письма и многоцветием живописной гаммы.
Именно в этих произведениях проявилась тенденция к превращению портрета в сюжетную картину.
На фоне архитектурного ансамбля, выполненного в золотисто- желтых, размытых тонах, Екатерина представлена на гарцующей черной лошадке. Великая княгиня одета в яркий, золотисто-голубой богато украшенный кружевами и бриллиантами костюм английского стиля и черную шляпу, с искрящейся бриллиантовой окантовкой. Известно, что императрица Елизавета не любила, когда женщина, при верховой езде надевала мужской костюм, и поэтому, для Екатерины было изготовлено женское седло.
В рассматриваемом портрете легкие, полупрозрачные краски, отсутствие прямых линий, причудливо извивающиеся складки одежд всадницы, придают образу легкомысленную театральность. «В блестящих рамах эти картины похожи на драгоценные камни в дорогой оправе»[80].
В портретах великой княгини Екатерины, как и во всех произведениях Гроота, преобладает переливчатость цвета, перетекание одного оттенка в другой, «при этом их границы неуловимы, а живописная поверхность слита воедино» [81]. И в этом заключалась неповторимая индивидуальность немецкого живописца.
Новый, утонченный колорит рококо привнес в русскую портретную живопись итальянец Пьетро Антонио Ротари. Живописец отказался от сильных локальных цветов, его портреты строятся только на нежных пепельных полутонах, однако, он позволял себе выделять густыми темными красками отдельные детали портретируемого лица.
Именно эта живописная манера художника прослеживается на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ ) приписывающемся кисти этого мастера.
На портрете Екатерина представлена с орденом Св. Екатерины Большого креста, в напудренном парике, в бледно голубом платье, украшенном кружевами при линии глубокого выреза . Таким же элегантным кружевным воротничком украшена шея великой княгини. Из украшений – только большие серьги и красный бант, такие же, как на портретах Г.-Х Гроота. Полное, овальное лицо, яркий здоровый румянец на щеках, немного лукавый взгляд, прямо направленный на зрителя, тронутые едва заметной улыбкой губы, чуть приоткрывают ее истинный характер - изворотливый ум, властность натуры, способность привлекать людей.
Общий фон портрета выполнен в коричневых, размытых тонах. Остроту колористической гаммы придает темная меховая накидка, накинутая на плечи великой княгини, выполненная темным, насыщенным цветом.
Рассматриваемый портрет исключен из числа работ П. Ротари на основании стилистического и технологического исследований. Технологическое исследование, проведенное в ГРМ в 1979 г , выявило, что лента и звезда на портрете переписаны. На первоначальном варианте Екатерина была изображена с голубой Андреевской лентой.
Интересен тот факт, что аналогичный по иконографии портрет великой княгини Екатерины Алексеевны кисти П. Ротари с голубой Андреевской лентой имеется в ГТГ. Известно, что сначала художник изобразил свою модель с Екатерининской лентой. И лишь впоследствии, спустя некоторое время после дворцового переворота, поверх красной ленты была написана голубая, причем нарисована довольно грубо и поспешно: первоначальный живописный вариант отчетливо проступает под слоем позднейших изменений. Так орденская лента стала выразительной и говорящей деталью исторической картины.
Вероятно, что портрет Екатерины Алексеевны был написан неизвестным художником с оригинала работы Ротари, находящегося в ГТГ. К сожалению авторство данного портретного варианта не установлено.
Иконография парадного портрета Екатерины II
Во второй половине XVIII века господствующем стилем в русском искусстве становится классицизм, который провозгласил образцом для подражания античное искусство. « Основным лозунгом классицизма было умножать героический огонь и любовь к отечеству у зрителя, воспитывая и просвещая его на общепринятых примерах из далекого или не столь далекого прошлого»[82]. В произведениях этого художественного направления герою присущи лучшие из человеческих свойств, он также благороден, идеален, он тоже своего рода – эталон добродетели. Эти тенденции наиболее ярко выражались, прежде всего, в исторической живописи.
В портретной же живописи «необходимо было решить важную для классицизма проблему отбора в натуре именно тех качеств, которые способствовали созданию совершенного образа»[83]. И поэтому самым классическим оказывается портрет, тесным образом связанный с исторической живописью. Наиболее «историзированным вариантом»[84], прежде всего, был парадный императорский портрет, который запечатлевал на века важнейшие в тот момент государственные идеи. В этом аспекте особое положение занимал коронационный портрет, предполагающий изображение правителя со всеми атрибутами власти, утверждающий незыблемость самой процедуры коронования, и преемственности самодержавной власти.
Именно поэтому портреты русских императриц XVIII века Анны Иоанновны (Каравак, ГТГ, 1730), Елизаветы Петровны (Каравак ГРМ, 1750) и самой Екатерины II ( Стефано Торелли, ГРМ, между 1763 и 1766), изображенных различными художниками, написаны в одном каноне.
Все царствующие монархини изображены в рост, в больших императорских коронах, с необходимыми царскими регалиями на фоне роскошных драпировок. Вышеперечисленные художники были мастерами стиля рококо, что ярко проявляется в некоторой театральности поз, в тщательном изображении деталей одежды.
Стефано Торелли, по словам его современника Якоба Штелина, «написал восхитительно красиво Ее императорское величество в рост».[85] Екатерина изображена в большой императорской короне, и в золотой мантии, в бело - голубом, атласном платье, расшитым золотыми изображениями российского герба, с орденом св. Андрея Первозванного, с державой и скипетром.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
