порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические
проблемы».[6] Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в
фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых
ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в
виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как
монтаж разнообразия культурных моделей».[7]
Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность,
оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который
его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый
взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая
связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка,
которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой
жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,
как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть
простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный
участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя
ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той
действительностью, которая его окружает.
Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием
людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -
обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,
возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.
И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание
людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть
истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим
контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,
становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к
шедеврам.
Если обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища,
то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения
звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение. На основе
эмоции возникают сопричастность и сопонимание, при которых пассивное
созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс
соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с
состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от
различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя,
а с другой - сам фильм, его содержание и структура.
В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает
огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к
показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести
свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от
произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из
своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот
«мир» организован по законам зрелища.
Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены
отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как
билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за
отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической
литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на
экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком» жанре.
Если говорить о «массовой культуре» Запада, то ее произведения тоже
связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они
нередко функциональны по отношению к целям общества. Не случайно
кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования
общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на
советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): «Бездна», «К
сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты
получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных
монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде
фильма.
Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в
отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром
проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и
незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые
серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не
«вплетенными» в его подлинный сюжет, а как бы «навешенными» сверху. Именно
потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности
режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и
развлекательность отнюдь не синонимы. Основная беда многих советских
комедий, детективов, мелодрам, заключается в том, что, пытаясь усложнить
фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и
драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг
друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются в нем
в наибольшей степени.
Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя
самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное
произведение киноискусства, если все эти проблемы «закодированы» авторами в
сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.
Сущность кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае
массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный
фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная
из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае
отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция
фильма.
В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с
социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею,
изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что
фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в
поток массовой коммуникации. Именно поэтому кассовой кинокартина становится
еще и потому, что ее содержательно-образные структуры совпадают с
актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями
аудитории. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным
бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако
забывать о них, исключать из поля внимания было бы непростительной ошибкой.
Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими
как «Калина красная» В. Шукшина, «Чучело» Р. Быкова, в основе которых лежат
вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое
воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то
информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют
поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы
охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно
определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия
на человека.
Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая
формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные
кинокритики увидели в «Калине красной» только мелодраму с реалиями
уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от
функционирования лидеров проката. В последнем случае происходит
«размывание» специфики фильма как произведения искусства, приоритет
получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное
киноведение не справляется с «лидерами проката», т. к. оценивает их с точки
зрения эстетических достоинств.
Заключение
Кинематограф – это великое изобретение человека, оказавшее огромное
влияние на формирование мировоззрения человека XX века. Еще раз вспомним с
благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре,
Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям
помогли изобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» которое
оказалось новым средством выражения мыслей людей.
Кино – это самый «передовой» вид искусства, в процессе производства
которого сегодня используются огромное количество научных новинок и
открытий. Современный человек, в жизни которого остаётся мало место для
героизма, хочет видеть героев на экране. Героем на экране может стать любой
человек, сегодня для этого нужно лишь группа хороших программистов, не
более. В «массовом кино» есть место для всего, даже для рекламы. Порой это
приводит к абсурдным ситуациям, когда фильмы превращаются в большой
рекламный ролик (сериал «Джеймс Бонд: Агент 007»).
«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над
массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не
утратила своего значения и сегодня. Через кино, через информационные
институты действительно производится оформление человека в том направлении,
которое удобно власти. Умело используется кино в политике. Достаточно
вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин или недавнее
награждение фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннском кинофестивале.
Многих удивил кассовый успех этого проекта, который стал самым успешным
документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру
более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его
задачей при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего
на президентских выборах в США.
Кинематограф активно используется в насаждении ценностей страны
производителя фильма (прежде всего США), в других странах. Приводит к
дестабилизации социального равновесия в обществе и, в конечном счете, может
оказать разрушающее воздействие на всю культуры того народа, который
«примеряет» на себя чужие ценности, ценности общества массового
потребления.
С тем фактом, что кино сегодня уже «больше» чем искусство и, прежде
всего отрасль экономики, никто не спорит. Достаточно привести данные о
кассовых сборах самых популярных фильмов в истории человечества. Например,
самый популярным фильмом является фильм «Унесённые ветром» (1939, кассовые
сборы – $1240,5 млн.), на втором месте киноэпопея Джорджа Лукаса «Звёздные
войны» (1977, кассовые сборы – $1093,65 млн.), а замыкает тройку лидеров
фильм «Звуки Музыки» (1965, кассовые сборы – $874,4 млн.).
Безусловно, крайне сложно научиться воспринимать кино не только как
развлечение, но и научиться разбираться в нём, научиться ценить то, чем
восхищаются критики, это сложная работа, которая многим кажется
бессмысленной. Лишь поверхностное знакомство с работами таких великих
классиков, как С. Эйзенштейн, А. Хичкок, И. Бергман, Ф. Феллини, А.
Куросава не может перевернуть внутренний мир зрителя. Для понимания таких
шедевров нужно прежде повысить уровень общей культуры. Развитие культуры –
это ключ к решению если не всех, то почти всех проблем любого общества,
ведь чем более развита личность в частности, тем более развито общество в
целом. Кинематограф – универсальное средство для повышения уровня культуры
отдельно взятого гражданина.
Список использованной литературы:
1. Александров Г.В. Эпоха и кино. – 2-е издание, доп. – М.: Политиздат,
1983.
2. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7. – М.: Искусство,
1968.
3. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9. – М.: Искусство,
1974.
4. Баскаков В.Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989.
5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости // http://www.lib.ru
6. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино: 20-е
годы // Искусство кино. 1995. – №11 - с.16.
7. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.
8. Грошев А. Новаторство советского кино.- М.: Просвещение, 1986.
9. Караганов А.В. Киноискусство в борьбе идей. – М.: Политиздат, 1982.
10. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. – М.: Прогресс, 1981.
11. Ларионов А. Такое вот кино // Советская Россия.- 12 марта 1996.- с.4.
12. Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru
13. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. – М.: Искусство,
1965.
14. Медведев А. Только о кино.- Кино в России - история ХХ век //
Искусство кино. 1999.- №2 - с.5.
15. Рогова В. Мекка кинобизнеса // http://www.ng.ru/style/2004-09-
15/8_hollywood.html
16. Садуль Ж. Всеобщая история кино.- М.: Искусство, 1958.
17. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. – М.: Прогресс, 1971.
18. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда.- 28 декабря 1995.
19. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М.: Наука,
1990.
20. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.:
Искусство,1992.
21. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии.- М.: Искусство, 1937.
22. Херсонский Х. Страницы юности кино. – М.: Искусство, 1965.
23. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах // http://www.lib.ru
24. Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 1997.
-----------------------
[1] Душенко К.В. Большая книга афоризмов. – М., 1999. С.339.
[2] Херсонский Х. Страницы юности кино. – М., 1965. С.216.
[3] Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru
[4] Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М., 1990.
С.137.
[5] Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах //
http://www.lib.ru
[6] Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М., 1992.
С.56.
[7] Там же. С.58
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
