Aurelio». Позже Феллини использует свой дар рисовальщика для изображения
персонажей и сцен при подготовке ко всем своим фильмам.
Именно в этот период становления, в Риме Феллини познакомился и
подружился с актером Альдо Фабрици, который сыграл решающую роль в
привлечении Феллини к исполнительскому искусству. Феллини рисовал наброски
для сцен Фабрици, затем сопровождал труппу актера в качестве «поэта», а, по
сути, выполняя разные обязанности: заведовал гардеробом, писал декорации,
был секретарем и актером массовки. Этот опыт позже даст материал для
первого фильма Феллини как режиссера вместе с Альберто Латтуада - «Огни
варьете». В 1940 году Феллини начал писать для радио и работать над
сценариями для фильмов. В начале 1943 года ему удалось избежать воинской
службы. В конце этого года он познакомился и женился на женщине, которая
окажет значительное влияние на его жизнь и искусство, актрисе Джульетте
Мазине.
Вскоре после освобождения Рима, Феллини и несколько его коллег из «Marc
Aurelio» открыли «Мастерскую смешных лиц», аркаду, где американские солдаты
могли заказать быстрые портреты, карикатуры, откровенные фотографии, и
запись голоса для послания родным. Предприятие принесло Феллини и его
друзьям приличные деньги во время жестокого экономического упадка. В один
прекрасный день в магазин неожиданно пришел режиссер Роберто Росселини и
попросил Феллини поработать вместе с ним над сценарием к планируемому
документальному фильму. Проект в конечном итоге привел к полнометражному
классическому фильму итальянского неореализма «Рим - открытый город». Затем
Феллини работал с Росселини как сценарист и ассистент режиссера над фильмом
«Пайза» (1946), а позже дал сюжет для одного из двух эпизодов фильма
Росселини «Любовь».
После нескольких работ в конце 1940-х в качестве сценариста и
ассистента режиссера у Пьетро Джерми и Альберто Латтуада, Феллини взялся за
первый опыт режиссуры вместе с Латтуада над картиной «Огни варьете» (1951)
по собственному сюжету Феллини о труппе бродячих актеров. Насколько
известно, Феллини руководил игрой актеров, а Латтуада управлял камерой.
Фильм провалился после неудачного выхода на экраны в начале 1951 года.
Феллини снова стал ассистентом режиссера Джерми, но теперь он был
решительно настроен снова стать режиссером.
Феллини случайно получил первую сольную режиссерскую работу. Фильм
«Белый шейх» сначала должны были дать Антониони, потом Латтуаде, но Феллини
был очень настойчив и, показав сюжет нескольким инвесторам, наконец, нашел
продюсера, который позволил ему поставить этот сатирический фарс о мире
комиксов. Такой форма литературы была чрезвычайно популярна среди нижних
классов итальянского общества. Фильм провалился у критиков и на фестивале в
Венеции, а потом в прокате, но позже был снова выпущен и в начале 1960-х
был благосклонно переоценен критиками, особенно вне Италии.
Не обращая внимания на отрицание критиков и финансовую неудачу, Феллини
немедленно начал снимать свой следующий фильм «Маменькины сынки» (1953),
получивший ошеломляющий успех, утвердивший Феллини как режиссера
международного значения. Фильм полон нежных воспоминаний собственного
юношеского опыта, рассказанных с хорошей долей драмы и юмора. Это история
беспечного квинтета молодых людей, периодически разгоняющих скуку
розыгрышами и другими шалостями. Явление это обычно для итальянской
провинциальной жизни, которая описана в фильме с тщательным вниманием к
деталям и глубоко прочувственной социальной озабоченностью. Какое-то время
Феллини обдумывал сиквел «Маменькиных сынков» под названием «Моральдо в
городе», который продолжил бы историю Моральдо (главного героя фильма
«Маменькины сынки») в Риме, но вскоре он забросил проект. Однако, Моральдо
снова появится в другом фильме Феллини «Сладкая жизнь» в образе другого
персонажа, Марчелло.
Еще большего международного успеха Феллини добился фильмом «Дорога»
(1954), глубоко трогательной историей, полной символизма, о полоумной
сиротке и жестоком силаче, который покупает ее за тарелку макарон и
подавляет ее тело, но ничего не может поделать с духом. Фильм толковался
некоторыми как ранний манифест женского освобождения, но в нем заключаются
более широкие идеи, а его дух гуманистического освобождения был вознесен
католической прессой как истинно христианский - «параболой
благотворительности, любви, милости и спасения». Левые критики атаковали
Феллини за предательство концепций неореализма и даже оправдание
политического угнетения через терпимость персонажа - героини фильма
Джельсомины по отношению к угнетателям. Джульетта Мазина, великолепно
сыгравшая эту роль, закрепила репутацию международной звезды. «Дорога»
получила «Оскара» как лучший иностранный фильм.
Феллини ответил критикам фильмом «Мошенничество» (1955), жесткой,
грубой и горькой драмой о банде мелких мошенников, которые безжалостно
обманывали бедняков. «Ночи Кабирии» (1957) был еще одним краеугольным
камнем в развитии Феллини как художника и дал Джульетте Мазине еще одну
возможность показать ее уникальный актерский талант в трогательной, как бы
гравюрной роли добросердечной и глуповатой проститутки, чьи мечты о
скромном счастье разбились о реальность жизни. Фильм пользовался огромным
международным успехом и принес Феллини еще одного «Оскара» за лучший
иностранный фильм.
«Сладкая жизнь» (1960) был следующим триумфальным шагом на пути
международной славы Феллини. Фильм дал сенсационный взгляд на декадентскую
«сладкую жизнь» римского общества, увиденную глазами Марчелло, журналиста,
сыгранного Марчелло Мастроянни. «Сладкая жизнь» была явно автобиографичной,
Марчелло изображал Моральдо (то есть Феллини), главного героя из
«Маменькиных сынков», который уехал искать счастья в Риме. «Сладкая жизнь»
стала предметом противоречивых споров и была осуждена как аморальная
некоторыми лидерами Католической церкви. Это только способствовало
феноменальному кассовому успеху в Италии и за рубежом. Фильм получил Гран-
при в Каннах в 1961 году.
С середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кино. Резко
снижается посещаемость кинотеатров, резко возрастает число коммерческих,
чисто развлекательных картин.
Когда в начале 50-х гг. в Европе начали проводиться кинофестивали, то
сенсацию произвели японские фильмы. Это было открытие своеобразного,
необычного культурного мира. Сегодня режиссеры Акира Куросава, Кането
Синдо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности.
Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально.
Например, фильмы Акиры Курасавы отличает яркая исключительность
человеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них
проходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное
совершенствование личности, необходимость творить добро.
Акира Куросава родился в 1910 году в Токио. Этот гениальный художник за
шестьдесят лет работы в кино, охватил почти все жанры от простых боевиков и
исторических эпических картин до гуманистических драм и фантастических
фильмов. Получив образование, основанное на западной литературе, искусстве
и традициях, Куросава не мог заработать себе на жизнь художником и подал
заявление на должность помощника режиссера на киностудии в 1936 году, где и
проработал учеником у Кадзиро Ямамото. В это время он писал сценарии и, в
конце концов, дебютировал как режиссер фильма «Сугата Санcиро/Сага о Дзюдо»
(1943), снятого по собственному сценарию, в котором рассказывалось о
развитии дзюдо в конце 19-го века.
Во время Второй Мировой Войны его фильмы подвергались жёсткой цензуре.
А фильм «Мужчины, идущие по следу тигра» (1945) был запрещен уже
оккупационными властями США. Сам Куросава первым своим «настоящим фильмом»
назвал картину «Пьяный ангел» (1948), так как она был сделан без
постороннего вмешательства. Мировое признание и славу ему принес «Расемон»
(1950), классическое исследование человеческой природы и относительности
истины и правды. Эта картина не только утвердила Куросаву, как
первоклассного режиссера, но и стала первым японским фильмом, широко
показанным на Западе, открывшим двери для других режиссером. В 1951 году он
снимает неровную, но занимательную версию «Идиота» по Ф.М. Достоевскому,
перенесенную в послевоенную Японию. Фильм «Жить» (1952) стал, возможно,
самой личной и прекрасной его работой. В ней он рассказывает об умирающем
мелком чиновнике, который пытается найти смысл в своей жизни. Часто эту
картину сравнивали с классическими гуманистскими фильмами итальянского
неореализма.
Принятие Куросавой западных ценностей и философии, а также кино
способствовало и его собственному кинематографическому развитию. Героями
его фильмов становятся японские «эквиваленты» частных детективов, ковбоев,
вездесущих полицейских. Куросава любил соединять элементы японской и
западной культур в своих фильмах. Однажды увидев фильм Дэшиэлла Хэмметта
«Красный урожай» он решил снять японскую версию этого классического
западного фильма. Автор перенёс действие в феодальную Японию, а фильм
получил название «Йоджимбо/Телохранитель» (1961), эта картина - полная
насилия сатирическая усмешка над западными традициями.
Его наиболее известный фильм «Семь самураев» (1954) - один из самых
захватывающих и лучших фильмов «экшн» за всю историю кино, послужил калькой
для американского вестерна «Великолепная семерка» (1960). Фильмы Акиры
Куросавы – настоящая классика мирового кино. Сам Джордж Лукас сам
признавал, что был под влиянием «Троих негодяев в скрытой крепости» (фильм
японского режиссёра), когда задумывал «Звездные войны» (1977).
Слухи о том, что Куросава страдал от душевного и умственного
неравновесия, сильно помешали его карьере. Он не мог получить поддержки для
своих собственных проектов, пока японские режиссеры Кейсуке Киношита,
Масаки Гобаяши и Кон Шчикава не присоединились в 1970 году в качестве
сопродюсеров к фильму «Додескаден», ставшим первым цветным фильмом
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
