кубисты выразили новый подход к реальности через условный характер
пространства. Ж. Брак писал: “не нужно даже пытаться подражать вещам,
которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за
нечто неизменное”. Американский искусствовед Дж.Голдинг писал, что кубизм –
“самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса”.
Хуан Грис. Ваза с фруктами и графин. 1914 год.
Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего
развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование
концепции над художественной самоценностью картины. Еще Гегелем (1770-
1831гг.) было замечено, что искусство нового времени все более проникается
рефлексией, образное мышление вытесняется абстрактным, так что грань между
искусствоведением и практическим творчеством становится слишком тонкой.
Если в кубизме эта тенденция присутствовала в зачаточном состоянии, то в
искусстве постмодернизма она становится довлеющей.
Отцами кубизма считают Ж.Брака и П.Пикассо. К возникшему течению
примкнули Фернана Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др. Слово “кубизм” по-
видимому возникло в 1908 году. Существует легенда о том, что Матис увидев
картину Брака “Дома в Эстаке”, сказал, что она напоминает ему изображение
кубиков. В том же году в журнале “Жиль Блаза” критик Луи Воксель пишет о
живописи Брака, как о сводящейся к изображению кубов. Так насмешливая шутка
Матиса переросла в название новой школы.
Период 1907-1912 годов – период аналитического кубизма (называемого
также стереометрическим или объемным). В это время происходит сенсационное
преобразование художественной реальности, невиданное доселе – разложение
формы, в данном случае на кубы.
Художественная практика кубистов: отказ от перспективы, сокращение
фигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, тяготение к
обратной перспективе.
В 1908-1909 годах и Брак и Пикассо ищут приемы за пределами кубизма.
После 1912 года начинается период так называемого “синтетического” кубизма,
именуемого также “кубизмом представления” Принцип создания художественного
пространства заключался в наполнении изобразительной плоскости элементами
расчлененного предмета, которые с треском сталкиваются между собой, ложатся
рядом, перекрывают или проникают друг в друга. Таким образом, картина
создается как нарисованный коллаж из отдельных аспектов формы, как бы
разрезанный на мелкие части. Форма у кубистов предстает в виде плоского
отпечатка, одновременно с разных сторон.
4. Творчество Жоржа Брака.
В нашей стране понятие «кубизм» ассоциируется с Пикассо. Между тем,
сам термин «кубизм» связан не просто с Браком, но с вполне конкретной его
работой «Натюрморт» (1908). Существует несколько легенд относительно этого
авторства (Матисс, Модильяни, Г. Аполлинер). Но для критики кубизм сразу
стал словом ругательным.
Как раз в творчестве Брака, который уже в ранней молодости смотрел, по
словам критиков, «скорее на Сезанна, чем на Ван Гога», наиболее полно
проявился конструктивизм. Он сумел не только показать отдельные предметы с
разных точек зрения, нарушив незыблемую прежде центральную перспективу, что
делали уже многие. Он показал один и тот же предмет одновременно в
нескольких ракурсах. Но анализом форм далеко не исчерпывается его открытия.
Один из немногих мастеров своего поколения, он сумел сохранить артистизм в
цвете, соединив «алгебру и гармонию».
«Я не художник-революционер. Я не ищу исступления. Порыва мне
достаточно. Я люблю правило, которое умеряет эмоцию», - утверждает Жорж
Брак. Казалось бы, мысль парадоксальная для художника-новатора. Но, глядя
на его работы, мы четко видим ту грань, которая отделяет его от
революционности беспредметного искусства. Некоторые фрагменты изображения
приобретают характер знаков-символов. Это часто почти промежуточное звено
между названием-подписью и общей композицией. Но грань эту он никогда не
переходит.
Артистизм для него не менее важен, чем мысль. В его поздних работах
меньше «загадочности». Зритель сразу узнает мир обычных предметов (чем
проще, тем лучше). И тут же отдается ничем не нарушаемому созерцанию скупо
выразительных линейных и цветовых отношений. Объемы в отличие от раннего
кубизма не выпирают из плоскости, не лезут в глаза, но трактованы весьма
убедительно и декоративно («Натюрморт с чайником»).
Пожалуй, в графике наиболее наглядно проявился метод художника. В серии
«Гелиос» сама авторская нумерация листов ведет нас за мыслью автора. Причем
эмоциональное начало несет не только само изображение. Оно четко отделяется
линейным и цветовым контуром на плоскости листа. Остальное пространство
(беспредметное) окрашено по контрасту: холодно-теплое. Вынесение
дополнительных цветов за пределы основной композиции придает работам особую
изысканность.
На протяжении многих лет Брак постоянно обращается к мотиву летящей
птицы, в которой часто видит что-то мистическое. Летящая птица —
олицетворение свободы, духовного полета, самого искусства. Но это и
совершенство живой формы, красота и артистизм ее движения. Здесь художник
достигает вершин, когда мы просто забываем о технике, хотя она здесь
изыскана и наиболее однообразна по сравнению с другими циклами. Мы просто
отдаемся непосредственному общению с каждой вещью.
Вечность движения искусства в образе летящих птиц блестяще воплотил он
и в лучшей своей монументальной работе — росписи зала этрусков в Лувре.
Творчество Брака не ограничивается живописью и графикой. Он создал
утонченную и экспрессивную скульптуру, перекликающуюся с греческой
архаикой. К высшим достижениям французского прикладного искусства
принадлежат его витражи, ювелирные украшения. Классическими стали и его
театральные работы (постановки балетов Дягилева в Париже в 20-е годы).
Жорж Брак. Пейзаж (Эстак). 1908 год.
Работы Жоржа Брака – это неповторимость его видения мира и искусства,
сам процесс стремительного, поистине революционного развития искусства ХХ
века.
5. Пабло Руис Пикассо (1881, Малага - 1973, Мужен)
5.1. Образование. Барселона.
Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство
художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако
семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и
принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе
Руис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника), был живописцем
средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее в
Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в
Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился
Пабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование,
несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в
академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился,
поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше ("Мужчина в
фуражке", 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала
неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась
перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним
воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма
в целом, и в гораздо меньшей степени - импрессионизма и французской
живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре
проявилось и в творчестве Пикассо ("Танцовщица", 1901, Барселона, музей
Пикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе
"Четыре кота", заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую
каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем
это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая
интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась
настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно
переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев
кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты
своих персонажей и темы будущего "голубого" периода (1901-1905).
5.2. Первые поездки в Париж. "Голубой" и "розовый" периоды.
В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро
Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на него
гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи.
Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря
на парижскую тональность некоторых картин того времени ("Любительница
абсента", 1901, СанктПетербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть до
1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой живописец
в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной живописи и
вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые разные влияния:
Тулуз-Лотрека, Гогена ("Жизнь", 1903, Кливленд, музей), Каррьера ("Мать и
дитя", 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна, набидов
("Облокотившийся Арлекин", 1901, частное собрание), а также греческого
искусства ("Водопой", сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций
("Старый гитарист", 1903, Чикаго, Художественный институт; "Портреты
госпожи Каналье", 1905, Барселона, музей Пикассо). После произведений
"голубого" периода (названного так из-за преобладающего голубого цвета), на
которых изображены изможденные от работы и голода люди ("Гладильщица",
1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; "Скудная трапеза", офорт,
