значение для уяснения характера намечающихся тенденций. В 1900 г. русское
искусство экспонировалось на выставке в Париже. В Москве и Петербурге
создаются большие частные коллекции предметов “крестьянского” искусства,
отдельным его видам посвящены статьи в журналах “Аполлон”, “Золотое руно” и
др.
Увлечение народным искусством в России весьма показательно и
перекликается с тягой французских художников к примитивному искусству.
Однако в России судьбы искусства зависели не только от публики и критики,
но и от властей предержащих.
В предисловии к книге В.И.Матвея “Искусство негров” художница
В.Д.Бубнова вспоминает знаменательный эпизод: “На одном из полугодовых
отчетов (Академии художеств) профессора пришли в возмущение от
представленных Вл. Ив. работ, от его свободного отношения к форме и
краскам. В довершение тут же, в его мастерской, был обнаружен Уткинский
тверской пряничный конь. Все стало ясно: источник вредных влияний был
найден – это был лубочный конь! Советом профессоров было постановлено
исключить Вл. Ив. Оставлен он был только на условии представления к отчету
работ, отвечающих академическим требованиям”.
Внимание к традиционному народному творчеству в XX в. пробудилось
повсеместно. Пример французских художников – убедительное свидетельство
того, что этот интерес стимулировался отнюдь не почвенническими
настроениями (В.И.Матвей – автор книги об африканском искусстве).
Не следует, однако, полагать, что обращение русских художников к
народным истокам происходило целиком под влиянием французов. В мае 1907 г.,
когда Пикассо еще был далек от завершения “Авиньонских девиц”, в журнале
“Золотое руно” была помещена статья С.Маковского о выставке “Голубая роза”,
в которой он со всей ясностью говорит о значении “примитивного” искусства:
“Их немного, 16 художников. Почти все они юны. У большинства
индивидуальность еще не определилась. Выставка прежде всего
заинтересовывает как выражение коллективного искания… Они возвестители того
примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у
самых родников – в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью
исторического опыта”.
Почти полвека спустя то же самое говорил и М.Рейналь, известный
французский искусствовед, анализируя причины, заставившие Пикассо
обратиться к “примитивному” искусству: “Нет ничего удивительного в том, что
“l’art negre” вдохновило Пикассо, несмотря на то, что художник имел дело с
более древним высокоразвитым искусством греческой архаики, Древнего Египта,
иберийским, скифо-сибирским и доисторическими пещерными изображениями.
Зачинатель нового в искусстве, естественно, должен предпочесть обращение к
истокам искусства, а не к его завершающей фазе”.
8. Кубизм в России.
В России, где в начале XX в. в отличие от западноевропейских стран было
широко распространено народное искусство, где отдельные школы иконописи
сохраняли верность древним византийским традициям, где продолжали
существовать и еще более древние, дохристианские традиции местного
культового искусства, обращение к “истокам искусства” было, естественно (по
крайней мере на первом этапе), обращением к местному народному творчеству.
Искусство И.Я.Билибина, В.М.Васнецова, М.В.Нестерова можно рассматривать
как попытку примирить новую тенденцию с академической традицией.
Александр Архипенко. Танец. 1912 год.
Таким образом, в эпоху, непосредственно предшествующую становлению
кубизма, в России, как и во Франции, возрастает интерес к народному и
традиционному искусству. Причем об особом интересе к африканскому искусству
в России свидетельствует не только работа Матвея. До 1914 г., когда во всем
мире насчитывалось всего лишь несколько частных собраний африканской
скульптуры, знаменитый московский коллекционер Сергей Щукин приобретает
несколько первоклассных статуэток, которые экспонируются им в одном зале с
кубистскими работами Пикассо (что само по себе знаменательно).
В тот же “докубистский” период в русском искусстве (правда, не в такой
степени, как в западноевропейском) ощущается потребность в новой научной
основе. Многие русские художники работают в это время в Париже; среди них
Шагал, Лентулов, Петров-Водкин, скульптор Архипенко. Большинство работ,
созданных русскими художниками во время пребывания во Франции и в
последующие годы, свидетельствует об их увлечении (иногда, правда,
поверхностном) новейшими течениями, в первую очередь кубизмом. Новейшее
французское искусство, включая ранние кубистские работы Брака, Пикассо,
Дерена и др., было хорошо известно в Москве и в Петербурге благодаря
многочисленным выставкам и частным коллекциям. С 1906 по 1912 г. почти все
статьи в русских журналах, посвященные современному искусству, говорят о
Сезанне, Гогене, Ван Гоге и об их влиянии (чаще всего опосредованном,
включая Сезанна) на новейшие художественные течения.
Влияние французской живописи на формирование новейших течений в русском
искусстве бесспорно, однако бесспорно и другое: кубизм складывался здесь
под воздействие различных факторов, включая и те, которыми определялись
ведущие тенденции во французском искусстве. Не только интерес к
“примитивному”, народному и традиционному искусству (в том числе
африканскому), но и “тоска по архитектурной композиции… строгой
незыблемости, утраченной конструктивности, вера в известную закономерность,
почти математичность ритмических переживаний” были свойственны в это время
молодым русским худож-никам.
Кубистский период занимает определенное место в творчестве большинства
русских художников того времени (среди них Шагал, Архипенко, Лентулов,
Альтман и др.). Однако центральной фигурой собственно русского кубизма
является, безусловно, Казимир Малевич. Его творчество, его педагогическая
деятельность и теоретические работы оказали значительное влияние на
формирование отдельных художников и целого направления, к которому
примыкали такие талантливые живописцы, как Н.Удальцова, О.Розанова,
Л.Попова и др.
Кубизм дал себя знать и в искусстве первых лет революции, и в
монументальном и прикладном искусстве более позднего времени.
Любопытно, что в 1918 г., когда в Петербурге готовилась к печати книга
В.Матвея “Искусство негров”, в Москве была издана брошюра “Кризис
искусства” Н.А.Бердяева, который рассматривает кубизм как глобальное
течение, охватывающее все сферы художественного творчества, включая
литературу. Проявлением кубизма в русской литературе автор считает роман
А.Белого “Петербург”.
“А.Белого, – пишет он, – можно назвать кубистом в литературе. Формально
его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод – метод
аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм
ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и
стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической
живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и
расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно
нечто аналогичное и параллельное кубизму. Творчество А.Белого есть кубизм в
художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у
А.Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него уже нет
цельных органических образов. Кубистический метод распластывания всякого
органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о
влиянии на А.Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности,
мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира,
столь характерное для нашей переходной эпохи”.
9. Художник Казимир Малевич (1878-1935).
Казалось бы, что может быть проще: на белом фоне черный квадрат. Любой
человек, наверное, может нарисовать такое. Но вот загадка: черный квадрат
на белом фоне - картина русского художника Казимира Малевича, созданная еще
в начале века, до сих пор притягивает к себе и исследователей, и любителей
живописи. Как нечто сакральное, как некий миф, как символ русского
авангарда.
Рассказывают, что Малевич, написав "Черный квадрат", долгое время
говорил всем, что не может ни есть, ни спать. И сам не понимает, что такое
сделал. И действительно, эта картина - результат, видимо, какой-то сложной
работы. Когда мы смотрим на черный квадрат, то под трещинами видим нижние
красочные слои - розовый, зеленый, по-видимому, была некая цветовая
композиция, признанная в какой-то момент несостоявшейся и записанная черным
квадратом. Художник впоследствии много думал о черном квадрате, писал
теоретические работы, связывал его с космическим сознанием.
Творческая жизнь художника складывалась нелегко. Он вырос в провинции и
до 12-13 лет не знал, что существуют профессиональные художники. Его отец
был инженером, работавшим на сахарном заводе. Семья Малевича жила вдали от
культурных центров, рядом со свекловичными плантациями на Украине. В
детстве будущего художника окружало в основном крестьянское искусство. Ему
нравились вышивки, расписные стены и печки. Он сам умел делать росписи в
крестьянском стиле. Подростком Малевич стал мечтать о том, чтобы учиться
живописи. Но мечта осуществилась, когда ему было уже больше 20 лет. После
смерти отца, в 1904 году Малевич приехал в Москву, поступил в студию
Рерберга и стал брать профессиональные уроки живописи. Первый успех пришел
в 1912 году на выставке с эпатирующим названием "Ослиный хвост". По
настоящему о Малевиче заговорили в кругах не только художественных, но и в
широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так
называемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции.
Супрематизм происходит от латинского слова "supremus" , что означает
высший. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником
супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу
отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это
вершина всего.
Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал
крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых
мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.
Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало
художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как
закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир
Малевич выводил супрематизм из
"Супрематизм" (фрагмент). 1915 г.
кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические
картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к
супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки
этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала
искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что
венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической
абстракции.
Критики упрекали Малевича в том, что он пришел к искусству, отрицающему
все доброе, светлое: любовь к жизни, любовь к природе. Так , например,
считал художник Александр Бенуа. А Малевич на это отвечал, что искусство
движется и развивается само по себе, нравится нам это или не нравится.
Искусство нас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на
небе. У Малевича был культ искусства, он считал его божеством и ему
представлялось, что и звезды на небе тоже созданы художником.
Пройдя через все "измы" начала ХХ века: через символизм,
постимпрессионизм, кубизм , кубо-футуризм и, конечно, через супрематизм,
зрелый Кзимир Малевич как бы вернулся к себе самому - к молодому. Вернулся
к тому, что он так активно отрицал и даже сбрасывал с корабля
современности. Вернулся к "вечным ценностям". Именно таковы его последние
работы, особенно портреты жены, Николая Пунина и "Автопортрет" (1933 год).
В них есть что-то "ренессансное", правда чуточку подправленное
супрематическими идеями.
14 лет назад, когда отмечалось 110-летие со дня рождения Казимира
Малевича, его живопись после очень долгого забвения вернулась в выставочные
залы России. С тех пор российские искусствоведы сделали немало, чтобы
вернуть художника любителям живописи. Выпущена книга его теоретических
трудов, сборник воспоминаний, писем Малевича. Но до сих пор белых пятен в
его биографии немало. Не установлена точно даже дата его рождения - 1878
или 1879, 23 или 25 февраля. Художник сам обозначал эту дату по-разному.
Казимир Малевич оставил нам тысячу загадок.
10. Заключение.
Отношение к художественному творчеству как к акту созидательному,
результат которого – новая реальность, – один из основных постулатов
кубизма. Маска и статуэтка всегда были живой реальностью, поскольку они
воплощали вполне конкретных духов и умерших предков (не изображали и не
отображали, а именно воплощали, представляли их, т.е. были ими и в этом
смысле являлись частью окружающей действительности, своеобразной
разновидностью той “дополнительной действительности”, о которой говорил
А.Жарри и в несколько иной форме – Аполлинер, Брак, Реверди, Грис и другие
практики и теоретики кубизма).
Итак, целью художественного творчества для кубистов, так же как и для
первобытных и традиционных художников, является не отражение или
отображение, а создание новой, иной реальности – явлений, стоящих в одном
ряду с явлениями действительности, а не производных от них. “Цель, –
говорит Брак, – не в воспроизведении повествовательного факта, а в
произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это – новое
единство”.
В центре внимания художника-кубиста не приметы внешности, а
конструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работая над
образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего,
изменчивого, непостоянного, выявить его подлинную сущность.
Кубизм, возникший в эпоху реакции на импрессионизм и Ар Нуво, против
культивирования элементов изменчивости, преходящести в искусстве, задался,
по свидетельству Х.Гриса, целью отыскать в изображаемых объектах элементы,
наименее нестабильные.
Трудно согласиться с теми, кто считает важнейшим завоеванием кубизма
“безграничную свободу”. Кубизм не имеет ничего общего с безграничной
свободой, со свободой от каких бы то ни было правил и ограничений.
Показательно, что известная формула “прогресс в искусстве состоит не в
раскованности, а в знании своих границ” принадлежит не кому иному, как
Ж.Браку. Открытие кубизма было открытием иных ограничений, иной дисциплины
– в известном смысле еще более жесткой, чем прежняя. Если это и было
освобождением, то освобождением от устаревших правил во имя утверждения
новых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчиненное строгой
колористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего “трактовать натуру
посредством цилиндра, шара, конуса и т.п.”, можно рассматривать как поиски
объективных универсальных методов творчества.
По-видимому, не случайно идея универсального языка (эсперанто) является
порождением той же эпохи. Углубляющееся под воздействием экономических и
социально-политических факторов сознание всечеловеческой общности, бурное
развитие идей интернационализма коренным образом изменили условия и
характер всех видов человеческой деятельности. Гигантские сдвиги в области
науки и техники, выход масс на авансцену истории обусловили глубокие
перемены в области искусства, вплоть до создания новых форм (полиграфия,
звукозапись, фотография, кино, дизайн).
Чем же был кубизм, умерший как группа художников с началом первой
мировой войны, и почему и сегодня его влияние чувствуется в современном
искусстве?
Ныне любой непредубежденный человек, смотря на работы импрессионистов,
наглядно видит условность привычного для нас цвета. А когда-то это стало
революцией в искусстве. Именно кубизм, опираясь на обретенную
постимпрессионистами свободу изображать не только виденное, но и мыслимое,
подвергает анализу все компоненты живописи, утверждает условность формы,
цветовой и линейной перспективы, объемов.
11. Список использованной литературы.
1. В. Мириманов. У истоков кубизма. М., 1980 г.
2. В. Крючкова. Кубизм, орфизм, пуризм. 1906 -1920. История искусства ХХ
века. М.: «Галарт», 2000 г.
3. С. Левин. Феномен "Черного квадрата". М., 1990 г.
4. Н. Дмитриева. Пикассо. М., 1971 г.
5. Д. Шевалье. Пикассо. Голубой и розовый периоды. М., 1986 г.
6. Н. Платонов, В. Синюков. Энциклопедический словарь.
