искусству. Мягкая элегантность сменилась брутальностью массивных и жестких
форм. Фигуры приобрели пластические качества древней иберийской скульптуры.
Первобытная мощь чувствуется и в Портрете Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей
Метрополитен), и в Автопортрете (1906, Филадельфия, Художественный музей).
Пикассо никогда окончательно не отказывался от сюжета, поскольку смысл
кубизма во многом заключается в исследовании отношения произведения
искусства к реальному миру. Например, в Натюрморте на плетеном стуле
композиция, вписанная в овал, обрамлена настоящей веревкой; внутри картины
оказываются сопоставленными острые кубистические плоскости, буквы JOU и то,
что призвано изображать плетеное кресло (кусок клеенки от дешевой мебели).
Буквы JOU можно интерпретировать как начало слова journal (газета) или
понимать дословно ( jou — корень французского слова jouer — играть).
Картина действительно является игрой, так как художник предлагает зрителю
сопоставить различные уровни реальности: кусок настоящей веревки, плетенку
от кресла и живописную поверхность.
Начиная с 1912 кубизм принимает новое направление развития и получает
название «синтетического кубизма». Процесс разложения форм на небольшие
фрагменты сменился декоративностью, превращающей картины в плоскостные
красочные панно. С 1912 широко используется техника коллажа (т.е.
построения композиций из кусочков бумаги и других материалов, наклеенных на
холст). В этом жанре Пикассо достиг замечательных результатов, дополняя
живописные композиции подходящими по смыслу газетными иллюстрациями или
фрагментами текстов. Например, он наклеивал на холст фотографию рыбацкого
судна так, что получалось, будто корабль ловит рыбу в нарисованном бокале
вина.
Пространство больших картин, созданных между 1913 и 1919, таких, как
Арлекин (Нью-Йорк, Музей современного искусства), заполнено яркими
контрастными пятнами цвета; подобные декоративные эффекты уже далеко
отстоят от головоломок аналитического кубизма. Высшее достижение в этом
стиле — две картины с одинаковым названием Три музыканта, созданные в 1921
(Нью-Йорк, Музей современного искусства; Филадельфия, Музей искусства).
Для Пикассо в течение всего его долгого творческого пути было
характерно стремление работать в нескольких разных стилях одновременно.
Особенно ярко это проявилось в конце 1910-х — начале 1920-х годов, когда
Пикассо одновременно с кубистическими композициями создавал изысканные и
утонченные рисунки, такие, как Купальщицы (Кеймбридж, шт. Массачусетс,
музей Фогг). В кубизме подчеркивалась плоскостность изображенного
пространства, а на позднем этапе развития стиля оно стало заполняться
яркими цветными пятнами. Однако, когда Пикассо хотел передать мощь
скульптурных форм, он обращался к классической стилистике, напоминавшей
некоторые из его картин 1905—1906. Две сидящие женщины (1920, Нью-Йорк,
частное собрание) — характерный пример работы в этом направлении. Крупные
простые формы моделированы светом и тенью, что создает монументальный
образ, почти столь же скульптурный, сколь и живописный.
5.6. “Авиньонские девицы”.
В 1905 г. Пикассо создает свою знаменитую серию “Акробаты”, “Девочка на
шаре”, “Семья акробатов” и другие композиции “розового” периода,
исполненные мягкого лиризма, еще более детализированные, близкие к натуре,
чем предыдущие работы. Они не предвещают того перелома в творчестве
художника, который наступает внезапно и со всей резкостью проявляется
впервые в большой композиции “Авиньонские девицы”. Эта картина была начата
в 1906 г. в манере, довольно близкой предыдущим: портрет Гертруды Стайн,
“Две обнаженные женщины” (обе картины написаны в 1906 г.). Но когда она
была закончена, в 1907 г., в ней не осталось ничего, что напоминало бы
прежнего Пикассо “розового” периода. Пять обнаженных женских фигур,
изображенных в разных ракурсах, заполняющих почти всю поверхность холста,
как бы грубо вытесаны из твердого дерева или камня. Тела предельно
обобщены, лица лишены выражения. Складки драпировок, составляющих фон
картины, создают ощущение распада и дисгармонии.
Авиньонские девушки. П. Пикассо. 1907 год.
Картина Авиньонские девицы (Нью-Йорк, Музей современного искусства),
которую Пикассо решился выставить лишь много лет спустя после ее создания,
является одним из самых революционных произведений начала 20 в. На первый
взгляд, это всего лишь вариация традиционного сюжета — купальщицы на фоне
пейзажа. Однако нарочитые смещения форм создают эффект, автономного
пространства. Холст более не рассматривается как окно в иллюзорное
пространство. Картина теперь не считается подражанием природе и вообще чему
бы то ни было; отныне она самоценный, независимый объект.
В картине Авиньонские девицы изображение состоит из нескольких
фрагментов живописных плоскостей, которые оказываются не жестко
скрепленными, а находящимися в свободном движении друг относительно друга.
Если зритель смотрит на верхний правый угол картины, он с большим трудом
может обнаружить плоскости, разграничивающие объемы предметов и пустое
пространство. Такого разделения — одного из основополагающих понятий для
всей предшествующей западноевропейской живописи — в этой работе не
существует. Искаженные формы со срезанными углами и совмещением фрагментов
разных пространственных планов передают ощущение необработанности первичной
материи. В поисках первобытной энергии и мощи Пикассо, как уже отмечалось,
обращался к мотивам иберийской скульптуры и африканских резных деревянных
масок — формам примитивного искусства, которые в начале века вызывали
огромный интерес у парижских художников и любителей искусства.
Замысел и композиция картины Авиньонские девицы соответствуют эстетике
кубизма — направления в искусстве, которое создали ок. 1909 Пикассо и Брак.
Первая фаза развития этого течения (1909—1912) получила название
«аналитический кубизм»: предметы, все еще узнаваемые, как бы разложены на
составляющие их абстрактные геометрические формы. Направление развития
кубизма на ранней стадии можно последовательно проиллюстрировать картинами
Пикассо: Сидящая женщина (1909, Лондон, коллекция Пенроуз), Портрет
Канвайлера (1910, Нью-Йорк, частное собрание) и Моя красавица (1911, Нью-
Йорк, Музей современного искусства). Постепенно сюжет теряет свое значение;
различие между предметами и свободным пространством исчезает, композиция
становится все более дробной. Вопреки расхожему мнению, в цели Пикассо и
Брака не входило изображение предмета одновременно с разных точек зрения.
Скорее они стремились использовать предметы как средство исследования новых
пространственных отношений, которые могли существовать только внутри самой
картины и не были связаны со зрительным восприятием реального мира.
Картина произвела глубоко удручающее впечатление на друзей художника.
Одни сочли ее мистификацией, другие заговорили о душевной болезни автора.
Ж.Брак, увидевший “Авиньонских девиц” одним из первых, возмущенно заявил,
что Пикассо хочет заставить его “есть паклю и пить керосин”. По
свидетельству Гертруды Стайн, известный русский коллекционер С.И.Щукин,
большой поклонник живописи Пикассо, будучи у нее после посещения мастерской
художника, чуть ли не со слезами на глазах воскликнул: “Какая потеря для
французской живописи!” Маршаны, до того скупавшие все работы Пикассо,
отказались приобрести эту картину, значение которой в 1907 г. поняли,
кажется, только два человека – Гийом Аполлинер и Даниель Анри Канвейлер.
Именно эта картина, так и оставшаяся непризнанной, знаменует начало нового,
“негритянского” периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировом
искусстве – кубизма.
“Картина “Авиньонские девицы” не является в собственном смысле
кубистской картиной, – пишет крупнейший английский исследователь Джон
Голдинг. – Кубизм реалистичен… в некотором смысле это – искусство
классическое. “Девицы” же производят впечатление крайней напряженности…
Вместе с тем этот холст, бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассо
и, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логической
отправной точкой в истории кубизма. Анализ картины отчетливо показывает,
что большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать в
процессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть,
еще неумело, но впервые достаточно ясно”.
По свидетельству Г.Стайн (портрет которой осенью 1906 г. заканчивал
Пикассо), именно в период работы над “Авиньонскими девицами” художник
благодаря Матиссу познакомился с африканской скульптурой. М.Жорж-Мишель в
книге “Живописцы и скульпторы, которых я знал” вспоминает о посещении
Пикассо вместе с Аполлинером экспозиции негритянского искусства в Музее
этнографии Трокадеро. По словам Жорж-Мишеля, Пикассо “вначале легкомысленно
развлекался, но затем страстно увлекся безыскусственными варварскими
формами”. Можно добавить, что в 1906 г. Пикассо познакомился с Дереном,
который находился тогда под сильным впечатлением от африканской скульптуры,
открытой им в Британском музее.
Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавший новое направление
в искусстве, был первым указавшим на связь между созданием знаменитой
картины и африканской скульптурой. Сальмон пишет, что в 1906 г. Пикассо
переживает значительный кризис. “День и ночь он тайно трудится над
картиной, пытаясь воплотить в ней свои новые идеи. К этому времени художник
уже увлекся искусством негров, считая его более совершенным, чем
