египетское. Причем особенно он ценил его конструктивность, считая, что
дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают
пластическую сущность предмета”.
По свидетельству Сезанна, Пикассо явно отдавал себе отчет в том, что в
африканской скульптуре его привлекает безыскусственная пластичность,
непосредственность. В связи с этим следует упомянуть также замечание
русского критика Тугендхольда в статье о коллекции
С.И.Щукина. “Когда я был в мастерской Пикассо, – писал Тугендхольд, – я
увидел там черных идолов Конго, я вспомнил слова А.Н.Бенуа о…
предостерегающей аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством
африканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическая
сторона этих скульптур… Нисколько, ответил он мне, меня занимает их
геометрическая простота”.
Геометрическая простота фигур – именно то, что прежде всего бросается в
глаза в “Авиньонских девицах”. Причем лица двух правых фигур прямо
ассоциируются с африканскими ритуальными масками. По рисунку и цвету эти
головы резко отличаются от остальных, и композиция в целом производит
впечатление незаконченности. Рентгенограмма картины показала, что обе эти
фигуры, самые новаторские и в то же время самые “негритянские”, были
написаны вначале в той же манере, что и остальные, но вскоре переписаны
заново. Предполагают, что они были переработаны после посещения художником
этнографического музея, когда он “страстно увлекся” африканской
скульптурой.
“Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо, – я чувствовал, что это
не то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком.
Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать”.
1906 г. был определяющим для дальнейшей направленности его творчества,
именно в это время Пикассо переходит от реализма сентиментального к
реализму пластическому. Пикассо больше не удовлетворяют его предыдущие
достижения. “Все это от чувства!” – заявил он в 1906 г. другу по поводу
своих предыдущих работ. Уяснение этого момента (отрицание чувства,
переживаний как основы творческого импульса) очень важно для правильного
понимания тех задач, которые были поставлены пионерами кубизма.
В этом смысле весьма характерны известные афоризмы Ж.Брака – одного из
основателей этого направления: “Я люблю правило, которое корректирует
переживание”, “Чувства деформируют, рассудок – формирует”, “Эмоция не
должна передаваться взволнованным трепетом. Она не усиливается и не
имитируется. Она есть завязь, произведение – распустившийся цветок”. Однако
эти формулировки появились позднее, когда Брак в тесном сотрудничестве с
Пикассо уже далеко ушел по новому пути. Вначале шокированный больше других
“Авиньонскими девицами”, он вскоре оказался первым признанным
представителем направления, которое именно его работам обязано своим
названием.
6. Поэты кубизма.
За кубизмом в изобразительном искусстве в свое время стоял круг поэтов
и критиков, следовавших философии Бергсона, также весьма условно
именовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и
публицист Г.Аполлинер. В 1912 году выходит первая книга кубистической
теории художников Глеза и Метценже “О кубизме”. В 1913 году появляется
сборник статей Аполлинера “Художники-кубисты”. И только в 1920 году
создается считающееся классическим сочинение Канвейлера “Подъем кубизма”.
Как уже говорилось, официальная критика долгое время, точнее, весь так
называемый героический период кубизма относилась резко враждебно к новому
направлению. Среди французских искусствоведов того времени, пожалуй, только
Морис Рейналь последовательно выступал в защиту кубизма. Однако с первых
шагов кубизм пользовался активной поддержкой французских поэтов. Кроме
Аполлинера, новое направление горячо поддержали Андре Сальмон, Макс Жакоб,
Пьер Реверди, Блез Сандрар, Жан Кокто и др. Пикассо говорил, что это было
время, “когда живописцы и поэты взаимно влияли друг на друга”.
Действительно, уже в годы, непосредственно предшествовавшие кубизму, в
мастерских на Монмартре складывалось это сообщество, приведшее в дальнейшем
к плодотворному сотрудничеству. “Пикассо, – писал Аполлинер, – который
изобрел новую живопись и, вне всякого сомнения, является замечательной
фигурой нашего времени, проводит все свои дни исключительно в обществе
поэтов, к которым и я имею честь принадлежать”.
Из поэтов старшего поколения, оказавших влияние на формирование
концепций кубизма, называют С.Малларме и А.Жарри. В свою очередь творчество
художников-кубистов оказало бесспорное воздействие на ближайшее поэтическое
окружение. Это проявилось и в той первостепенной роли, которая отводилась
поэтическому воображению, и в стремлении к созданию емких образов и даже в
прямом заимствовании сюжетов. “Очевидно, что пример живописцев сказался на
современных им поэтических произведениях – от “Алкоголей” до “Корнет а де”
и “Уснувшей гитары”, – пишет Пьер Жозе.
Поэтический сборник Аполлинера “Алкоголи”, опубликованный в 1913 г.
одновременно с его книгой “Художники-кубисты”, открывается знаменитой
поэмой “Зона”, которая в отдельных аспектах является как бы поэтической
проекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты. Поэт
и окружающий его мир предстают здесь в самых разнообразных и неожиданных
ракурсах. Вряд ли можно считать случайным, что эта поэма, особенно ценимая
самим Аполлинером и поставленная им на первое место в сборнике,
заканчивается строками, в которых говорится о “фетишах Океании и Гвинеи”
как о богах “темных надежд”.
П.Пикассо. Скрипка и бокалы на столе. 1912 год.
Пьер Реверди – крупнейший поэт кубизма, в чьем творчестве новая
эстетика находит еще более органичное воплощение, нежели у Аполлинера –
считал, что, создавая “эстетическое произведение”, “особую эмоцию”, поэт
приближается к постижению неких “глубоких и всеобщих” человеческих истин.
Мысли Реверди о назначении поэзии перекликаются с определением нового
искусства, целей, поставленных художниками-кубистами. “От прежней живописи
кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации,
но – на концепции и стремится возвыситься до созидания”, – писал Аполлинер.
“Не следует имитировать то, что собираешься создать”, – читаем мы в “Мыслях
и размышлениях об искусстве” Брака.
Реверди в то время был одним из немногих, кто понимал историческое
значение кубизма. Он считал, что до кубизма в искусстве не было создано
ничего столь значительного со времени открытия перспективы в живописи. “Мы,
– писал Реверди, – присутствуем при фундаментальной трансформации
искусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и,
следовательно, о совершенно новой цели”. Он считал, что концепция сближает
поэзию с изобразительным искусством и в том смысле, что поэтическое
произведение становится таким же предметным, автономным, почти
материальным, как картина или скульптура. Оно не столько отражение или
отображение реальности, сколько сама реальность, иная реальность.
“Произведение, которое представляет собой лишь точное зеркало эпохи,
исчезает во времени так же быстро, как и эта эпоха”.
7. Влияние кубизма на искусство.
В сложившейся к концу XIX – началу XX в. ситуации ни один из
существующих видов художественного творчества (живопись, скульптура, поэзия
и т.д.) не мог сохранить своего значения, оставаясь в рамках прежнего
эволюционного процесса, начало которого восходит к эпохе Возрождения.
Кубизм отразил новые тенденции во всей их сложности и противоречивости:
неосознанное стремление к демократизации художественного творчества –
признание примитивистов, так называемых воскресных живописцев и отказ от
частного, индивидуального, камерного в искусстве; веру в науку – поиски
объективных методов, отказ от интуитивного творчества, стремление к
созданию “грамматики искусства”.
Вопреки не прекращавшемуся сопротивлению широкой публики новое течение
к 1912–1914 гг. распространяется на все области художественного творчества.
Вначале Пикассо, затем А.Лоренс и Ж.Липшиц создают первые кубистские
скульптуры; живописцы-кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют
книги и журналы. Соня Делоне (художница, жена известного живописца и
теоретика кубизма Р.Делоне) создает рисунки для тканей и модели одежды; в
музыке, начиная с Бартока, Равеля, Дебюсси, Прокофьева до Пуленка и
Стравинского, также намечается тенденция к обновлению на основе фольклора.
“Парад” Жана Кокто (1917) в исполнении дягилевского балета с музыкой Эрика
Сати и декорациями Пикассо вошел в историю как триумф нового искусства.
П.Пикассо. Графин и подсвечник. 1909 г.
Новые методы, разработанные французскими кубистами, привлекают внимание
ведущих художников во всех странах. Можно было бы привести десятки и сотни
имен живописцев, скульпторов, отдавших в свое время дань кубизму.
В 1900-х годах в русской периодической печати господствовало глубоко
пессимистическое настроение, ощущение надвигающегося кризиса в искусстве.
Выполненные по всем правилам, громоздкие академические композиции на
библейские и исторические сюжеты отвергались критикой и публикой так же
единодушно, как и сверхноваторские, еще незрелые опыты молодежи. “Все
старое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры.
Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?” – писал в 1905 г.
Д.В.Философов в статье, посвященной художественной жизни Петербурга.
Пробудившийся в это время интерес к народному искусству имеет особое
