многогранного наследия Верроккьо. Связь учителя и ученика следует
рассматривать именно в таком плане.
5.Флорентийская живопись около 1480 года.
Начальный период развития выдающейся личности Леонардо да Винчи (1452-
1519) неотделим от положения дел во флорентийской культуре: в ней он
формируется как художник и весьма скоро полемически на неё реагирует. Даже
обширные и разнообразные экспериментальные поиски, которые он предпринимает
в области естественных наук, вызываются и, похоже, даже определяются
реакцией на эстетизирующий идеализм флорентийского неоплатонического
кружка.
Период около 1480 года был для Флоренции временем относительной
стабильности в политическом отношении. В результате жестокого подавления в
1478 году последних выступлении против Медичи – заговора Пацци –
утвердилось фактическое правление Лоренцо ди Пеьро де(Медичи. Он опирался
на народное одобрение и сохранял власть отчасти потому, что во Флоренции
отсутствовала политическая фигура, способная постепенно привести к замене
собственно синьории, пусть формально признававшей выборные органы и
традиционные государственные институты, республиканской формой правления.
Более того, Лоренцо Медичи сделался, согласно выражению Макьявелли,
«маятником равновесия» в политике Италии, стремясь удержать мирное
соотношение между господствующими силами полуострова ( Миланом, Венецией,
Папским государством, Неаполем). Нарушение такого равновесия, несомненно,
отдало бы Италию в руки монархий, подобно Франции и Испании, объединяющих
вокруг королевской власти всё национальные территории и потому могущих
позволить себе экспансию за пределы собственных государственных границ.
Кроме того, этот период во Флоренции отмечен интенсивностью творческой
жизни. Если она и перестала быть единственным в Италии сосредоточением
передового и в качественном отношении самого высокого искусства ( в это
время развивались такие художественные центры, как Урбино и Мантуя, а семья
живописцев Беллини в Венеции подготавливала там пору её наивысшего
расцвета; меценатство пап в Риме вызвало к жизни те художественные
начинания, которые в следующем столетии превратили его в абсолютный центр
итальянского искусства), то всё же здесь ещё сохранялась атмосфера
оживлённого соревнования между художниками. В 1466 году ушёл из жизни
последний представитель первого поколения ренессансных художников –
Донателло; в 1469 году умер самый интересный из живописцев второго
поколения Фра Филиппо Липпи, положивший начало отмеченному особой
привлекательностью повествовательному стилю в искусстве. Флоренция также
была свидетельницей деятельности Алессо Бальдовинетти (1424-1499), уже
упоминавшегося Андреа Верроккьо (1435-1488), Антонио (ок. 1432-1498) и
Пьеро (1441-1496) Поллайоло, Доменико Гирландайо (1449-1494), если называть
имена наиболее крупных мастеров.
Такую среду, складывавшуюся из ряда индивидуальностей и различных форм
художественного выражения, нашел во Флоренции Леонардо, делая свои первые
шаги в школе Андреа Верроккьо.
5.1.Действие и движение.
Последней и незавершённой работой первого флорентийского периода
является «Поклонение волхвов». Сюжет этот чаще всего появляется во
флорентийской живописи кватроченто. Обратившись к нему в 1481-1482 гг.,
Леонардо высказывает своё отношение ко всей предыдущей традиции, ведущей
начало от Лоренцо Монако и нашедшей незадолго до того своё выражение у
Боттичелли (ок. 1477), который отказывается от сакрального характера
изображаемой сцены и превращает её в предлог для прославления семейства и
учёного двора Медичи. Леонардо явно имеет в виду эту картину,
превозносящую религиозный пиетизм неоплатонического придворного кружка,
когда трактует ее тему в символическом, а не в историческом или сказочном
ключе.
Композиции Поклонение волхвов предшествовала трудная подготовительная
работа. Вещь эта удивительна во многих отношениях, в частности, тем, что
кажется переполненной целой толпой персонажей, и впечатление это усиливает
фантастический контраст между фигурами в светлом и группами, почти совсем
затемнёнными, - контраст, не в последнюю очередь создаваемый самим
беспокойным очарованием незавершённости. Этапы работы над композицией
можно восстановить по дошедшим до нас рисункам мастера. Но если, с одной
стороны, они показывают, что, расширяя традиционную концепцию Поклонения
волхвов, Леонардо вскоре отказался от подробной трактовки священного
события, уделяя больше внимания изображению человеческой толпы, то, с
другой, картину из Уффици нельзя рассматривать как простой результат
последовательности набросков. Скорее, она является плодом интереса
двадцатидевятилетнего живописца к окружающему миру и осуществления им
определённых формальных задач. Действительно, уже тогда Леонардо изучает
человеческие физиономии, от морщинистых лиц стариков до чистых профилей
подростков; он занимается наблюдением над строением человеческого тела и
его анатомией, и с этой целью зарисовывает фигуру Пьеро Барончелли,
повешенного в 1478 году за участие в заговоре Паццци; обращается к анализу
человеческих чувств и их проявлению в мимике, жестах, позах, характере
драпировок. Кроме того, художник изучает животных, их движения и
выразительные возможности, растения, с их способностью отражать все чувства
и формы жизни. Наконец, Леонардо увлекают собственно научные наблюдения,
жажда познать человека и всё то, что им неустанно создаётся. Однако особо
важное значение в этой работе придаётся передаче движения. В мастерской
Верроккьо это составляло один из главных элементов обучения и отражало
проявившуюся на этом этапе развития флорентийской живописи тенденцию к
экспрессивности. Вслед за успешным решением проблемы правильной передачи
соотношения фигур с пространством, основополагающей на заре Ренессанса,
внимание привлекает трактовка движения. Она занимает художников, начиная с
Кастаньо – поколение, переходное от первой ко второй половине кватроченто.
Но в то время, как у них эта разработка выразительных возможностей
искусства носила достаточно внешний характер, для Леонардо она стала
существеннейшей частью его изобразительной системы, в которой живопись
соединяется с умозрением. Движение лежит не только в основе жизни, но
является также инструментом передачи душевного состояния. По мнению
Леонардо, «фигура не будет достойна похвалы, если не выражает страстей души
посредством движения». Поскольку выразительный язык мастера базируется
именно на данной предпосылке, а Поклонение волхвов есть первое ее
воплощение – как следствие этого, в его творчестве углубляется концепция
движения, распространяясь на все элементы живописи, включая «сфумато».
«Снимая контуры фигуры, и моделируя её лишь с помощью света и тени, он
стремится осязаемо передать целостность мира проявлений, пронизанного
скрытыми энергиями» (Маринони). Возможно, отдельные композиционные элементы
этого удивительного произведения более непосредственно и свободно выражены
в каком-либо из подготовительных рисунков. Но в общей композиции вокруг
Марии, и её сына предстаёт человечество мыслящее, сомневающееся,
взволнованное, благоговеющее, молящее – целый калейдоскоп эффектов и
страстей, символизирующий всю внутреннюю жизнь человека, его жажду
познания. До этого ни одно произведение искусства не было способно
воплотить такое возвышенное содержание, облекая его в столь совершенную
форму. Поклонение волхвов стало выражением значительнейшего человеческого
события и первой картиной Леонардо да Винчи, обретшей поистине
универсальный масштаб.
5.2. Поклонение волхвов.
Картина была заказана Леонардо в 1481 году и предназначалась для
украшения алтаря церкви Сан Донато Скопенто, находившейся вблизи Флоренции
со стороны Порта а Сан Пьеро Гаттолино (в настоящее время Порта Романа).
Художник, однако, не закончил это произведение, оставив его во Флоренции
при своём отъезде в Милан в 1482 году.
Мадонну с младенцем полукругом окружает толпа, приблизившаяся к Святому
семейству, чтобы поклониться ему. Здесь представлено множество
физиономических типов людей всех возрастов; среди них и юные всадники. Даже
животные, как это потом будет часто встречаться у Леонардо, кажется,
разделяют человеческие чувства. На заднем плане, из руин палаццо, чья
пустая лестница производит впечатление ирреальной, вырывается кортеж
путников и всадников. В правой части композиции изображена конная битва,
смысл которой остаётся пока неясным. Два дерева в центре – пальма и
каменный дуб – служат осями, вокруг которых закручивается спираль всей
композиции, как бы вставленной слева – между фигурой старца, погружённого в
задумчивость, и справа – фигурой юноши (он указывает на Мадонну с
младенцем). На картине мы видим также лошадей, бредущих без всадников, что,
возможно символизирует природу, ещё не подчинённую человеком. А в глубине
картины возникают обычные для композиций Леонардо высокие горные вершины,
намеченные лишь эскизно, они производят величественное впечатление.
5.3. Святой Иероним.
«Начинай свою Анатомию с совершенного человека, затем сделай его
стариком и менее мускулистым; затем продолжай, обдирая его постепенно
вплоть до костей. А младенца ты сделаешь потом, вместе с изображением
матери».
Ни один из современных Леонардо источников ничего не сообщает о картине
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
