Святой Иероним, теперь хранящейся в Музеях Ватикана, хотя сомнения в
атрибуции ему этой работы никогда не возникало, так как стилистические
мотивы явно связаны с живописной манерой именно этого мастера. Кроме
незаконченности, с Поклонением Волхвов, её роднит также формальное и
структурное сходство, при очевидном различии содержания. Там – толпа,
охваченная жаждой познания, погружена в мистерию универсальной значимости,
здесь – одинокий герой, чьё лицо высохло от поста и покаяния, но из
запавших глазниц обращен взгляд, полный решимости и воли. У Леонардо лица
никогда не выражают второстепенных и неопределённых чувств, они воплощают
глубокие страсти, более не трактуемые на кватрочентистском языке линий. В
изображении головы святого сказывается мастерское владение Леонардо тайнами
анатомии, которое, впрочем, восходит к традиции флорентийского рисунка,
прослеживаемой от Антонио Поллайоло к Андреа дель Кастаньо и Доменико
Венециано. Новым здесь является синтез анатомического опыта и изучения
движения. Фигура представлена коленопреклонённой, она устремлена вперёд, в
то время как правая рука протянута в сторону, сжимая камень жестом, за
которым последуют покаянные удары в грудь. Фигура растянувшегося льва
завершает спиралью пирамиду с фигурой святого. Эта композиционная схема
начинается с четкого очертания гор в глубине сцены, охватывает скалистый
грот, место уединения Иеронима, и заканчивается кривой, образуемой спиной
животного. Такое структурное построение характерно для Леонардо, решительно
отказавшегося от композиций кватрочентистского типа с их симметрическим
расположением фигур и предметов и положившего начало новой концепции
соотношения объектов и пространства, где факторы атмосферы играют большую
роль, чем геометрические мотивы. В большинстве своём историки искусства
относят это произведение к первому флорентийскому периоду творчества
Леонардо, до его отъезда в Милан.
5.4. Мадонна с младенцем.
«Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту, всегда
предварительно заготавливай светлый грунт. Это я говорю о прозрачных
красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет. Этому учат
нас на примере разноцветного стекла, которые, если их поместить между
глазом и светоносным воздухом, окажутся исключительно прекрасными, чего не
может быть, если позади них находится тёмный воздух или иной мрак».
О том, насколько привлекала Леонардо тема прекрасной молодой матери с
ребёнком, свидетельствуют его многочисленные рисунки. Он изображал женщин с
лицами, то серьёзными, то улыбающимися, в позах, выражающих нежность, со
взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворённости, а прелестных
младенцев – занятых игрой и прочими ребяческими забавами. У мастера трудно
найти абсолютно совпадающие друг с другом интерпретации женской либо
детской фигуры, что было обычным для кватрочентистских художников,
следовавших неизменному образцу в трактовке образа Марии (в отношении мать
– сын). Они стремились к возможно более полной передаче того, что отражает
аспект царственной невозмутимости Мадонны, не выводя её из роли за рамки
поклонения младенцу.
Леонардо, напротив, избирает чисто человеческие ситуации; детально
анализируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, он
отыскивает высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с
младенцем.
Отличный от традиционного принцип эмоциональной связи между фигурами
имеет место уже в так называемой Мадонне Бенуа, хранящейся в Эрмитаже в
Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка, играет с сыном, показывая ему
цветок. Она представлена в движении и улыбающейся, ребёнок же, старательно
изучающий принесённый его матерью предмет, кажется серьёзным,
сосредоточенным. Передавая в живописи различные оттенки чувств, мастер
воплощает свою программу изучения человеческой фигуры – её физического
строения и поведения.
Что касается женских образов, интерес к ним Леонардо носит более
широкий характер. Он создаёт также самостоятельные женские портреты
(вершина – знаменитая Джоконда). Портрет из Национальной галереи искусства
в Вашингтоне, идентифицируемый с Джиневрой Бенчи, может рассматриваться как
прототип данного жанра и в стилистическом отношении ещё связан с
флорентийской живописью конца XV века, особенно с искусством,
практиковавшимся в мастерской Верроккьо. Наряду с другими чертами, эта
работа Леонардо показывает мастерство его изображения человеческой фигуры в
природной среде, проявившееся уже с первых шагов его творчества. Перед нами
– начальный этап этого развития, когда природа выполняет собственно функцию
фона, акцентируя женский образ, не наделённый исключительной красотой,
однако приковывающий к себе внимание внутренней экспрессией, сочетанием
силы и меланхолии, разлитых в её чертах. Великолепная хвоя позади женской
фигуры сохраняет в композиции относительную самостоятельность, во-первых,
благодаря её роли в смысловом контексте портрета, во-вторых, в силу особого
любовного внимания, с каким она написана, хотя, надо сказать, установить с
абсолютной точностью, что за растение здесь изображено, не удаётся. В
женском лице особенно поражает облагораживающая его геометризация контуров.
Непроизвольно возникает сопоставление с достойными, но банальными героями
семейных процессий в циклах фресок Доменико Гирландайо, близких по времени
первым живописным опытам Леонардо, подчёркивая, сложность и глубину
программы молодого Винчи.
Так называемую Мадону Литта, хранящуюся, так же как и Мадонна Бенуа, в
Петербургском Эрмитаже, историки искусства относят к миланскому периоду
творчества Леонардо и, несмотря на существование собственноручного рисунка
Леонардо, несомненно связанного с картиной, обычно приписывают школе
мастера. Отметим эмоциональную позу Марии, выражение нежности и
удовольствия от созерцания младенца, сосущего грудь матери, обратив
одновременно взгляд в сторону зрителя. Изображение основывается на
традиционном мотиве Madonna del late (Млекопитательница), обогащая его
внимательным наблюдением позы сосущего ребенка. Физический тип маленького
Иисуса, светловолосого, кудрявого, с очень тонкой кожей, здесь тот же,
который мы увидим в Мадонне в скалах и в Святой Анне с Марией и младенцем
Христом.
В заключение следует подчеркнуть, что красота, воплощенная в нежных
формах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет для Леонардо
не просто изобразительный мотив, - это размышления мастера об образе
матери, о её глубокой любви к сыну, переведённое им на язык живописи.
5.5. Мадонна Бенуа и Мадонна Литта.
Первая из названных картин была написана на доске, а позднее, поступив
в Эрмитаж, переведена на холст. Неизвестно, кому она принадлежала до того,
как была представлена на выставке произведений из частных собраний
Петербурга; знаем только, что царём Николаем II она была приобретена у
последних русских владельцев в 1914 году. Атрибуция её Леонардо была
сделана исследователями сразу и почти единодушно. Отмечалось, что Мадонна и
младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке,
- это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные
Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо. Картина относится к раннему
флорентийскому периоду его творчества, её можно датировать 1475-1480
годами.
Напротив, Мадонна Литта принадлежит уже к миланскому периоду, поскольку
определённо содержит в себе ломбардские черты: внимание к реалистической
передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов. От герцогов
Висконти она перешла в собственность семьи Литта, у которой была
приобретена русскими царём. Император Александр II купил её в 1865 году для
Эрмитажа, где она была переведена с дерева на холст. В последнее время
специалисты склоняются к тому, что данную работу Леонардо завершал
Больтраффио, один из его миланских учеников.
5.6. Мадонна дель Гарофано.
Другим произведением, свидетельствующим об освобождении Леонардо от
наставничества своего учителя (хотя у него сохранился вкус к изображению
дорогих тканей, ложащихся мягкими, текучими складками, чему учились во
флорентийской мастерской) является Мадонна, названная дель Гарофано, или
деи Фьори («с гвоздикой» или «с цветами»). В композиционном отношении это
более сложный вариант трактовки темы, чем Мадонна Бенуа, но, возможно,
также и более скованный, лишённый непосредственности, свойственной
последней.
Неизвестно, каким образом картина попала из частного немецкого собрания
в Старую Пинакотеку в Мюнхене в Баварии. Начав с понятных упоминаний
Верроккьо и его мастерской в связи с вопросом об авторе картины, историки
искусства затем почти единодушно приписали её Леонардо. Эта точка зрения
тем более заслуживает внимания, что её придерживаются в недавних работах о
художнике. Действительно, богатство драпировок, обширность горного пейзажа,
тронутого на склонах пурпуром и золотом, и с вершинами, тающими в небе,
впечатление живости срезанных цветов в хрустальном кувшине, мягкость тельца
младенца, предвещающего детские образы Мадонны в скалах, - все эти черты
уже далеки от языка Верроккьо. Родственное типам мастера, в частности,
Мадонне Бенуа (гемма с кабошоном, которая скалывает платье Марии на груди)
и Благовещению из Уффици, это произведение в своей изобразительной и
экспрессивной новизне несёт печать зрелости.
5.7. Мадонна в скалах из Лувра.
«О картинах святых, которым поклоняются люди, будут обращаться к
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
