установления таинства Евхаристии, когда Христос, взяв хлеб и чашу вина,
предлагает их ученикам со словами: «Примите, ядите…» (Евангелие от Марка,
XIV, 22-23).
В окончательном варианте композиции, Иуда изображён сидящим за столом
рядом с Христом и апостолами. Только его поведение выделяет его из числа
других персонажей композиции, внимающих словам Учителя. В то время как все
либо взволнованно повернулись к Христу, либо ошеломлённо обсуждают смысл
сказанного им, он отодвигается от общей драмы, оставаясь в одиночестве под
гнётом предательства. Новизна воплощения темы не ограничивается
нетрадиционным расположением участников события, но распространяется
также на их характеристики. Они различаются не пояснительными надписями с
соответствующими именами, но мастерски трактуются средствами живописного
языка. Сцена заключает в себе комплекс собственно зрительных намёков,
которые художник черпает из евангельской традиции и из агиографической
литературы (особая роль интерьера в изображении сообщества апостолов;
внутренняя связь между фигурами; характер отношения каждого апостола к
своему Учителю и т.д.). Кроме того, это новаторство ясно сказывается в
оригинальности живописной техники, применённой здесь Леонардо. Она
позволила художнику усложнить колористический строй композиции, передать
атмосферу и то пространственное окружение, в котором происходит событие, с
несравненно более тонким мастерством, чем то свойственно любому творению
Раннего Ренессанса.
Этот шедевр стал знаменитым сразу же после завершения, и традиция,
основанная на нескольких источниках, сообщает, что французский король
Франциск I хотел вырезать всю стену рефректория с росписью, чтобы увезти её
на родину. Согласно другому историческому факту; роспись сохранилась
невредимой во время бомбардировки в 1943 году, когда бомбами были разрушены
потолок рефектория и почти вся апсида церкви Санта Мария делле Грацие.
Плохая сохранность композиции, постоянно вызывавшая сожаление по поводу
того, что её нельзя увидеть в первоначальном состоянии, приписывалась
историографией искусства (Вазари) технике, использованной в ней Леонардо.
Напротив, недавние реставрации и более внимательное чтение источников
показывают, что порча росписи произошла от влажности стен рефектория и
всего интерьера церкви. Однако идея, воплощённая художником, торжествует
над переходящим, придавая этой драме поистине универсальный масштаб.
6.2.Портреты.
«Итак, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в
чёрный цвет, с несколько выступающей над этими стенами крышей. Этот двор
должен быть шириной в десять локтей, длиной в двадцать и высотой в десять.
И если ты не закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под
вечер или когда облачно или туманно. Это совершенное освещение».
Говоря о живописном творчестве Леонардо, относящемся к его первому
миланскому пребыванию, необходимо также остановиться на создании им
портретов, о которых свидетельствуют некоторые современные мастеру
источники. Задача, однако, состоит в том, чтобы выявить – основываясь не на
документах, подчас неясных или ошибочных в своих утверждениях, а на
стилистическом анализе – портреты, действительно согласующиеся с
изобразительным языком, характерным для данного периода деятельности
Леонардо. Следует учесть, что ломбардская традиция портрета заметно
отличается от флорентийской. Насколько этот последний имел меморативный
характер, создавая обобщенные образы (черты этого присутствуют и в так
называемом Портрете Джиневры Бенчи, в основе своей являющимся новаторским),
настолько ломбардский портрет был реалистическим и аналитическим,
сосредотачивающим внимание на передаче стиля одежды, украшений и других
аксессуаров. Кроме того, пребывание в Подании (район Поданской долины)
Антонелло да Мессина (он жил в Венеции в 1475 году) способствовало
распространению здесь типа портрета с фигурой, представленной на тёмном
фоне и с точной фиксацией её мимики и осанки.
Портреты, приписываемые Леонардо, содержат общие черты: фон их
затемнен, полуфигурное изображение модели, обычно в трёхчетвертном
повороте, помогает представить её зрителю во всей индивидуальной
характерности. Имена портретируемых неизвестны, несмотря на все усилия
историков искусства раскрыть их, и на документальные свидетельства о
деятельности мастера. Ряд портретов Леонардо связан с атмосферой двора
Сфорца, где определяющую роль играло прославление индивидуума, отражавшее
славу двора. Чистота форм, достоинство поз, сочетающиеся с острым
проникновением в характер модели, сближают портреты художника с самыми
передовыми для того времени достижениями в данном жанре искусства – с
работами Антонелло да Мессина. Они выходят далеко за рамки меморативного
формализма мастеров XV века, развивая тип портрета, воплощающего состояние
души персонажа и позволяющего значительно углубить характеристику образа.
В так называемом Портрете музыканта из Амброзианы в Милане – модель его
иногда идентифицируют с регентом Миланского собора Франкино Гаффурио, но на
самом деле здесь изображен просто молодой человек с листом нотной бумаги.
Ещё различим некоторый геометризм в передаче пластических объёмов, выдающих
тосканское влияние. Шапочка на голове и масса курчавых волос образуют две
полусферы по сторонам лица; резкость контуров и светотень свидетельствуют
уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями и портретами Антонелло
да Мессина. Сильно реставрированный, переписанный и, возможно, даже
оставленный незаконченным, хотя и на довольно продвинутой стадии работы,
этот единственный у Леонардо мужской портрет – если он действительно
выполнен самим художником – изображает человека с умным и твердым взглядом.
Не увлекаясь риторическим прославлением личности, Леонардо передает во
внутреннем свете лица и взгляда портретируемого свойственную ему моральную
силу. Урок Антонелло да Мессина усвоен и применён здесь с использованием
более тонких технических средств, показывая умение мастера развить
воспринятый им опыт.
Другой из группы миланских портретов, приписываемых Леонардо, - это
Дама с горностаем, хранящаяся в Галерее Чарторыжских в Кракове, в Польше.
Он представляет собой изображение хрупкой девушки с лёгкой улыбкой и
проникновенным взглядом. Она держит на руках белого зверька, прижимая его
тонкими и подвижными пальцами. Прозрачный чепчик, закреплённый под
подбородком, подчёркивает нежность овала её лица. Простое ожерелье из
тёмного жемчуга, окаймляя шею и спускаясь вторым овалом на грудь, где оно
едва различимо на фоне квадратного выреза платья, составляет единственное
украшение портретируемой. На лице выделяются два больших внимательно
смотрящих глаза, нос, прямой и точёный, маленький рот с тонкими губами чуть
тронут в уголках улыбкой. Чудесна также трактовка меха животного,
изображённого с вытянутой лапкой; белый цвет шерсти отождествляет его с
зимним горностаем, символом чистоты. Несмотря на некоторые сомнения по
поводу идентификации модели портрета, многие сходятся на предположении, что
здесь изображена Чечилия Галлерани, фаворитка Лодовико Моро до его
вступления в брак. Сохранились свидетельства о том, что эта молодая особа
была другом Леонардо, который, очевидно, выполнил её портрет при дворе
Сфорца. Это произведение также переписано, что исключает возможность с
абсолютной уверенностью считать его автором Леонардо. Однако хорошее
состояние сохранности тех частей картины, на которых изображены лицо
девушки и фигура горностая, обнаруживают высокое мастерство исполнения, не
позволяя полностью оторвать портрет от круга Леонардо.
6.3.Джиневра Бенчи.
Эта картина, ныне находящаяся в Национальной галерее искусства в
Вашингтоне, изображает молодую даму на фоне гористого пейзажа, с играющими
на нём рефлексами от реки. Существуют различные точки зрения по поводу
идентификации портретируемой; мнения специалистов о датировке этой работы
также разделяются. Некоторые относят её к первому флорентийскому периоду
творчества Леонардо, другие, напротив, - к миланскому. Большинство
исследователей придерживаются гипотезы о том, что на портрете представлена
Джиневра Бенчи (на её имя намекают ветви можжевельника, ginepro, которые
видны на фоне композиции). Он выполнен в период, когда Леонардо
освободился от ученической зависимости от искусства Верроккьо, то есть
около 1475 года.
6.4.Улыбка.
Возможно, что среди всего созданного Леонардо наибольший интерес
вызывает улыбка Джоконды. Но, собственно, любой из персонажей художника
носит на своём лице эту тонкую, ироническую улыбку, прославившую героиню
парижской картины. Мы находим её и в фигурах Марии и Святой Анны в картоне
Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем, и в картине
на ту же тему, и в Леде, которая не является подлинной композицией мастера,
но, несомненно, следует леонардовской модели, и в загадочном Иоанне
Крестителе. На лицах всех этих персонажей лежит, так сказать, особая,
леонардовская печать – улыбка, лишённая какой-либо двусмысленности, но
вместе с тем озадачивающая своей ироничностью и многозначительностью. Такая
улыбка не является, в буквальном смысле слова, изобретением Леонардо.
Мотив улыбки мы находим в некоторых образцах флорентийской скульптуры XV
века, например, в мраморном тондо Антонио Росселлино с изображением Мадонны
из капеллы кардинала Португальского в церкви Сан Миньято аль Монте и
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
