жанре романтической пейзажной живописи, в литературе особенно подробно
рассматривается творчество наиболее выдающихся из них. Таковыми были М.
Воробьев, А.Мартынов, С.Галактионов, Гнедич, Деларю, Языков.
Для передовых художников начала века Петербург был не только
великолепной «Северной Пальмирой», величественной столицей империи, но
и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют
его в своих работах, но и выражают свою личную, интимную и человеческую
любовь к нему. Красоту Невы, окаймленной прекрасными зданиями,
воспевает Гнедич, Деларю, Языков. В «Прогулке в Академию Художеств»
Батюшков оригинален в чертах жанровости лирического восприятия города,
показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего
Воробьева в духе романтизма, поражающие «однообразной красивостью»
образов «пехотных ратей и коней». Однако, Максим Никифорович Воробьев
писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим
успехом. В картине «Вид Московского Кремля от Устьинского моста»(1818
год) на первом плане изображены полуразрушенные дома-печальное
напоминание о пожаре Москвы 1812 года. Далевая панорама Кремля, все
соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Далевой
пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он
уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над
обыденностью и унестись к мечтам.
Еще одна примета романтизма- любовь к таинственному ночному
освещению- проявляется в картине «Осенняя ночь»
Другую сторону романтизма- его интерес к пейзажу как к
характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях
Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве.
Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в
стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В
то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции
лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран.
Ранние работы Щедрина-виды Петербурга-восходят к классической традиции
городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием
облика «Северной Пальмиры».
Ранние петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически-
идиллический образ города на Неве. В Италии, в отличие от художников
классического направления, как Ф. Матвеев, Щедрин предпочитает виды
Неаполя, Сорренто. Русская и итальянская природа в пейзажах
классицистов мало разнились между собой. Щедрин увлеченно пишет виды
Неаполя, города, заворожившего художника красотой своего природного
окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет
сцены на набережных, любуется морскими гротами и скалистыми бухтами.
Как и других пейзажистов своего времени, Щедрина влечет изображение
воды, воздуха, неба. Однако, русский художник очень далек от той
свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже
владели, к примеру, английские мастера. Небо у него остается ровно
голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой
коричневой тональности.
Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано
умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь.
Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как
пейзажа «героического» или как изображения любопытных и поучительных
останков древности сменяется у него интересом к характерному и
поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии.
Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в
поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где
человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мером,
неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии.
В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической
поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю
обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере
ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.
В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров,
идущих от классической концепции пейзажа к романтизму, в частности-
романтически-реалистическая направленность пейзажистов «школы
Позилиппо».
Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность
чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в
русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в
его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или
зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты
угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла»,
еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более
отчетливыми в пейзаже «На острове Капри». Особенно интересна живопись
серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены
зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин
стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними
Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное
искусство характеризуется в литературе как более «возвышенное,
пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни».
Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей
и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал
традиции классической и романтической живописи, постоянно
совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и
тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения.
В самом конце в творчестве Щедрина происходят процессы, близкие
к тем, которые можно наблюдать у Кипренского. Его романтизм становится
более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного
идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития
романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть
19 века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное
значение.
Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже
продолжал проживший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик
Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима.
Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал
акцентуацию на определенные цвета. Драматург Н. Кукольник писал об этом
художнике: «он дерзает подметить и передать зрителю жизнь дуба,
платана, точно так же, как напряженный духовным созерцанием Шекспир-
зной души смятенного бурною страстию...»37. Лебедев, как отмечают
критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы. Художник
часто писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а
сворачивающие, романтические, затенные кустами. Пространство, в которое
он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на
глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом. Таким образом,
художники этого направления романтической пейзажной живописи
основывались на непосредственном восприятии и воспроизведении природы с
натуры.
В рамках данной работы необходимо рассмотреть и творчество еще
одного круга романтических живописцев, разрабатывавших в своем
творчестве тему русской провинции и деревни.
Романтизму был свойственен интерес к частному миру человека, к
его художественному самопроявлению вне правил и законов школы. Для
пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых
были писатели и поэты-романтики. И иначе, более непосредственно,
понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанро-бытовые
мотивы. Художник Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую
от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот
круг художников внес свой вклад в развитие пейзажа в России. Однако,
именно исследователю Бенуа принадлежит честь своеобразного "открытия"
красоты и поэзии живописи А.Г. Венецианова и его школы. Новейшие
исследователи искусства Венецианова напоминают, что до Бенуа его
нередко рассматривали чуть ли не как "альбомного художника",
подражателя Брюллова. Бенуа увидел в нем замечательного мастера, смело
повернувшего в своем "горячем стремлении к правде" на новые пути,
посеявшего "первые семена народной живописи". Противопоставив
академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую
"манеру", Венецианов сумел создать произведения, от которых "веет
теплотой и настроением". То, что было им сказано о "простой и
задушевной природе" искусства художника, умевшего вносить сердечное
чувство в изображение "родных мест, родной обстановки, родных типов",
навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России.
Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап
работы с гипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам
Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями
крестьянских девушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его
картинах поэтический собирательной образ крестьянской Руси. Пейзажные
фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы
приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с
классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и
приглаженной- природой парков, где отдыхают и наслаждаются люди из
высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских
крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классически
идеализированы.
Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
