сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору
революционно-демократического движения второй половины 19 века в
России.
Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства
и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В
пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины,
глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против
несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй
половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для
общеевропейской живописи содержанием.
Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко
свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым
наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям,
нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только
разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на
защиту «униженного и оскорбленного» народа.
В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в
подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе,
изображению родного края.
Чтобы показать, как шло сложение национальной школы
реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к
произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не
появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты
реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.
Естественно, что на первых порах молодые русские художники в
переломный период формирования национальной пейзажной школы искали
опоры в творческих завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по
своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как
С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для них поучительным
примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к
произведениям этих художников значительно ослаблялись тем
обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего
творчества жили вдали от родины и работали над изображением. природы
Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу
истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной
природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь
искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в
своих исканиях на опыт ближайших предшественников.
Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной
основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И
тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской
природы, до некоторой степени, помогло им.
Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество
А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное
явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов
находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же
был первым художником, который обратился к изображению крестьянского
труда на родных полях.
Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В.
Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы
в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их
картины, «не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной
чистотой восприятия природы и искренностью чувства». Являясь
преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством
представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х
годов.
Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов
настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя
Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему,
основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на
все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за
демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия.
Первый период в развитии русского реалистического пейзажа,
включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается
от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи,
дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере
овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их
произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями
народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее
связывалось с общим движением идейного демократического искусства.
За начало первого периода развития русской реалистической
пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на
ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских
пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний
пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в
том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и
другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.
Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов произведения
Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба» представляют собою
завоевания первого периода.
К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело
могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том
время самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались
далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в
пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства
социально заостренного содержания.
В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в
общественных кругах еще большую социальную заостренность. Все
устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то,
чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С
особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в
литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым
еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в
развитии русской литературы»41, стала знамением идейного
реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская
пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.
В 60-х годах, во второй период формирования реалистической
пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу,
становились значительно шире и их все более захватывал интерес к
реалистическому искусству.
Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос
о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые
отражали бы настроения угнетенного народа.
Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов
интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком
своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая
природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески,
хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки,
-все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием
исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е
годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение
тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и
Каменев.
Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи
у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые
высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и
плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья
народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших
требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту
природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство
человеческой жизни»42. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая
многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода
расцвета.
Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф.
Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин. Несколько поколений талантливых
художников-пейзажистов- М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов,
С.Светославский и другие.
Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову.
Одной из особенностей Поленова было стремление соединить
пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив
человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в
которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный
образ. И в «Московском дворике», элегических по настроению картинах
«Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень»-во всех
своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по
существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в
привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.
Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской
живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его
сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная
построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную
монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его
сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух
становятся «героями» его замечательных полотен, и сегодня покоряющих
своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и
естественностью.
Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
