приобщают читателя к мыслям гробовщика Якова и ко всему его угрюмому
душевному складу: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти
одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В
больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом,
дела были скверные». Сугубой краткости добивался Чехов и в описаниях
природы. Меткими, выразительными, удачно сгруппированными деталями
создаётся единое настроение: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни
кусочка тени; на середине её блестело звездой горлышко от разбитой
бутылки... Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не
плескалась...» («Волк», 1886 г.).
Драматургия Чехова строилась с учетом достижений прежде всего
русской литературы, в частности, драматических произведений И. С. Тургенева
и А. Н. Островского. Вместе с тем пьесы Чехова — шаг вперед в мировом
искусстве. Он начинает новый этап в развитии драматургии, обогащая опыт
своих великих предшественников новыми достижениями, углубляя и расширяя
возможности изображения жизни. Художественные открытия Чехова, в свою
очередь, становились источником для дальнейшего развития драматического
искусства во всем мире.
В пьесах 90—900-х годов Чехов последовательно и решительно
отказывается от какой бы то ни было сюжетной заостренности, напряженности в
развитии действия, сценических эффектов. Иными словами, в его пьесах
явственно ощущается отказ от событий как основы драматургического движения.
Даже эффектнейшие сцены (по старым меркам) самоубийства героя или дуэли со
смертельным исходом («Чайка», «Три сестры») выносились им за сцену.
Как могла бы быть поставлена сцена аукциона в «Вишневом саде», если бы
Чехов прямо изобразил ее! Напряженность обстановки, торги, неожиданное
вмешательство Лопахина, азарт, шум и волнение присутствующих, тихое
отчаяние Гаева... Но это не для Чехова. У его предшественников и тем
более современников такая сцена была бы даже эффектней, но именно поэтому
Чехов ее и не изображает. Эффекты его не привлекали.
Основополагающий принцип эстетики Чехова — не в смысле унылого
натуралистического правдоподобия, а как протест против литературщины,
выдуманных сюжетов, ходульных героев, устоявшихся театральных амплуа. Этим
принципом Чехов руководствовался в своих жанровых исканиях, так же он
строил и сюжет своих пьес, так же изображал и характеры героев, так
передавал своеобразие их языка.
Бернард Шоу – драматург ХХ века
Бернард Шоу (1856—1950) родился в Дублине, столице Ирландии —не менее
других ирландцев он был влюблен в неповторимую красоту родного края. «Нигде
нет таких красок в небе, таких манящих далей, такой печали по
вечерам»,—писал Шоу в своей пьесе, посвященной Ирландии и ирландцам,
«Другой остров Джона Булля»[4] (1904).
Шоу ко времени восстания ирландцев 1916 года уже давно поселился в
Лондоне, покинув Ирландию двадцатилетним юношей. «Англия захватила
Ирландию. Что было делать мне? Покорить Англию»[5],— шутил он. А друг Шоу,
писатель и публицист Честертон, разим ту же мысль, добавил: «Бернард Шоу
открыл Англию как чужеземец, как захватчик, как победитель. Иными словами,
он открыл Англию как ирландец». К середине XIX века ирландский (гэльский)
язык был почти вытеснен из литературы, искусства Ирландии. Безусловным
центром англоязычной литературы являлся Лондон, где художественная жизнь во
второй половине прошлого столетия отличалась большой интенсивностью. Сюда и
перебрался юный Шоу, чтобы многому научиться, обрести себя. Тотчас по
прибытии в Лондон Бернард Шоу увлекся идеями социализма. Он стал членом
маленького общества социалистов, существующего и по сей день, которое
называет себя Фабианским (по имени Фабия, римского полководца,
отстаивавшего политику медленных, постепенных действий,—фабианцы отрицали
революционный путь изменения мира).
Литературные интересы Бернарда Шоу в 80—90-е годы ХІХ столетия были
необычайно широки, его эрудиция в различных областях художественной
культуры и науки поражала. Но в драматургию Шоу пришел почти случайно. 1892
Г. Бернард Шоу написал свою первую пьесу — «Дома вдовца» и тем самым
вступил на поприще, драматического писателя. Постепенно именно драматургия
определила главное направление его творческого труда. В ней он полнее всего
выразил себя и свои взгляды на жизнь.
Шоу-драматург мечтал о театре философов. Где и актеры, и зрители
обладали бы даром аналитического постижения действительности, умением дойти
до самой сути отдельных явлений. Он безгранично верил в силы и возможности
человеческого разума, видел свою задачу в том, чтобы воспитывать сознание
современников. Бернард Шоу положил начало реалистического интеллектуального
театра, занявшего место в развитии европейского сценического искусства.
Несомненно, что наиболее популярной пьесой Бернарда Шоу всегда был и
остается «роман в пяти актах» «Пигмалион». Вновь оригинальное определение
жанра пьесы появляется неспроста —так подчеркивает Шоу глубокие связи
своего драматургического творчества с романом, прозой. Английский драматург
сочинил эту пьесу незадолго до начала первой мировой войны (1913), вспомнив
миф о скульпторе Пигмалионе, который, изваяв статую прекрасной Галатеи,
влюбился в нее и силой любви, с помощью богини Афро-диты, сумел оживить ее.
Шоу задумал «Пигмалиона» в расчете на определенную исполнительницу роли
Элизы — известную английскую актрису Стеллу Патрик Кэмпбелл. Она и сыграла
эту роль в спектакле, поставленном самим драматургом на сцене Театра его
величества в 1914 г.
В годы первой мировой войны Бернард Шоу пережил тяжелый духовный
кризис. Яростный ненавистник войны и шовинизма, он ополчился против
милитаризма как такового, не щадя ни немецких, ни английских милитаристов.
Выступив с серией статей, объединенных затем в книгу «Здравый смысл о
войне» (1914), социалист Шоу выразил мнение, что обе враждующие армии,
английская и немецкая, должны «перестрелять своих офицеров, отправиться
домой, собрать урожай в своих деревнях и произвести революцию. Нельзя
допустить, чтобы на полях войны погибали будущие Гёте или Шекспиры».
Горестный опыт первой мировой войны был обобщен драматургом в двух пьесах —
«Дом, где разбиваются сердца» и «Святая Иоанна» (1923).
В поздний период творчества (30—40-е годы) драматургическая манера
старейшего писателя Европы заметно меняется. Его внимание все более
приковано к острым политическим проблемам. Фантастика и сатира образуют
единый художественный сплав в его пьесах. Шоу щедро и часто пользуется
приемами эксцентрики, буффонады, гротеска. Три свои политические комедии
этих лет — «Тележка с яблоками» (1929), «Горько, но правда» (1931) и
«Женева» (1938) —он назвал «политическими экстраваганцами». В своей
последней пьесе «Притчи о далеком будущем» (1948) писатель выступил против
развязывания третьей мировой войны. Последние слова его были: «Надо, чтобы
молодые не погибли в новой войне».
Заключение
За долгие века человечеством было создано множество шедевров
театрального искусства, которое, собственно говоря, и положило начало
литературе. За это время можно проследить две тенденции создания
произведений. С момента зарождения театра вплоть до начала ХХ века театр
был представлен отдельными личностями, как Эсхил и Софокл в древнегреческой
литературе, Шекспир, ставший символом эпохи Возрождения.
В последние десятилетия театр представляют больше актеры и
режиссеры, нежели авторы собственно произведений. В это же время произошел
и значительный спад значения театра. Во-первых, это связано с причинами его
появления как развлечения, нужда в котором отпала с появлением кино и
телевидения. Во-вторых, в странах социалистического лагеря большую роль
сыграли авторитарные методы руководства искусством, применявшиеся с начала
30-х годов. Наиболее смелые деятели театра были обвинены в формализме и
отстранены от работы. В ряде документов появились несправедливые и
неоправданно резкие оценки творчества ряда деятелей искусства. Происходит
процесс лакировки, приукрашивания действительности. Особенно сильно он
проявился в послевоенные годы. Все это нарушало естественную логику
развития театрального искусства. Нечто похожее можно проследить при
рассмотрении условий развития театра древности. Таким образом, развитие
некоторых стран ХХ века возвращалось на более низкий уровень.
Только с середины 60-х годов начался период возврата к
театральному искусству. Но в большинстве случаев режиссеры обращались к
классике, искали в ней мотивы, созвучные современности (национально-
государственная проблематика, проблемы «войны и мира», воспитания будущего
поколения, межклассовых и человеческих отношений). То есть, это время не
создания драматических произведений, а интерпретации классики и «новой
драмы», представителями которой были М. Горький, Л. Андреев, А. Чехов.
Обилие тем и средств их выражения позволяло создавать все более
своеобразные произведения. А наследие предыдущих эпох – облекать их в самые
разные драматургические каноны. Один и тот же сюжет может представлять
собой четко построенное произведение или практически абстрактное выражение
мыслей.
Но появление многочисленных и разнообразных театров
предусматривает широкие перспективы дальнейшего развития драматургии.
Авторы произведений смотрят на мир все более необычно, выражая их принципы
сквозь призму личного понимания, что позволяет рассматривать казалось бы
классические темы с новых, незнакомых сторон. Среди театров современности в
этом аспекте можно выделить театр Романа Виктюка, поражающего зрителя
своими постановками.
Театральное искусство можно назвать одним из факторов, которые
способствуют преодолению территориального и национального разъединения
людей.
Список использованной литературы:
1. И. М. Тронский «История античной литературы». Издательствово
«Высшая школа», Москва,1988 г. с.117-119
2. Дж. М. Робертс «Иллюстрированная история мира» - «Том 2. Восточная Азия
и Классическая Греция». Издательство БММ АО, Москва,1999 г. с.148-151
3. К. В. Паневин «История Древней Греции» Издательство «Полигон», Санкт-
Петербург,1999 г. с.574, 579
4. Энциклопедия для детей, «Всемирная история». Издательство Москва, 1997
г. с.328-330
5. Большой энциклопедический словарь, 2-ое издание. Научное издательство
«Большая Российская Энциклопедия», Москва, издательство «Норинт», Санкт-
Петербург, 1998 г. с. 1185
6. Г. И. Беленький, «Литература», 10-й класс. Издательство «Просвещение»,
1993 г. с.516-518
7. Энциклопедия для детей, «Искусство». Издательство «Аванта+», 1998 г. с.7
8. Вильям Шекспир, «Собрание сочинений», том 1. Издательство «Феникс»,
Ростов-на-Дону, 1996 г. с.6-14
9. Мольер, «Комедии». Издательство «Художественная Москва», Москва, 1972 с.
6-8
10. Энциклопедия для детей, «Русская литература». Издательство «Аванта+»,
1998 г. с.648-649
11. Бернард Шоу «Избранные пьесы». Издательство «Просвещение», 1986 г. с.7-
10
12. Учебник по истории средних веков. Издательство «Просвещение», Москва,
1984 г. с.74
13. «История зарубежного театра», под редакцией Г.Н. Бояджиева и А.Г.
Образцовой. Издательство "Просвещение",Москва,1981 г. с.116-118
14. Справочник школьника, «История мировой культуры». Филологическое
общество «Слово», ТКО АСТ, Москва,1996 г. с.524-527
-----------------------
[1] Акт І, сцена 4
[2] Акт І, сцена 4
[3] Буало. Поэтическое искусство, Гослитиздат, М. 1937, с. 77
[4] Э. Хьюз Бернард Шоу. Москва, 1968, с. 191
[5] Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу, Москва, 1965, с.167
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
