решалась в столь значительном, торжественном плане.
Конец 10-х – начало 20-х годов XVI века является важнейшим рубежом в
творчестве Тициана; это время завершения поисков ранних лет и начала
творческой зрелости, время огромного взлета. Тициан теперь становится
признанным главой венецианской школы, получает должность официального
художника республики св. Марка.
В эти годы расцвета творческих сил Тициана окончательно порывает с
традициями предшественников, героика Высокого Возрождения пронизывает его
искусство.
Этот период открывается созданием гигантской (6,9х3,6м), написанной на
доске алтарной композиции «Ассунта» («Вознесение Марии») венецианской
церкви Фрари. Даже в глазах современников картина эта знаменовала подлинный
переворот в искусстве Венеции.
Традиционный облик венецианской алтарной картины создал Джованни
Беллини, в простых и гармоничных композициях которого все полно величавого
покоя. На грандиозной подчиняющей себе все обширное внутреннее пространство
церкви картине Тициана перед нами предстает мир титанов, полный бурного
движения, испепеляющей страстности.
Так Тициан создает в «Ассунте» свой венецианский вариант героического
стиля Высокого Возрождения. Однако эта линия большого монументального
искусства отнюдь не была единственной в его творчестве этих лет.
Одновременно с «Ассунтой» он начал 1516 году для феррарского герцога
Альфонсо д’Эсте знаменитый «Динарий кесаря».
Несомненно, сюжет картины был выбран заказчиком, избравшим своим
лозунгом в борьбе с папством слова Христа, сказанные в ответ на вопрос
фарисея, платить ли дань римскому императору: «Воздайте богу богово, а
кесарю кесарево». Однако очевидно, что Тициан вкладывает в этот сюжет более
глубокий философский смысл. Все углубляющиеся противоречия жизни Италии
заставляют мастеров начала XVI века острее ощущать драматическое
несовпадение больших гуманистических идеалов и реальной действительности.
Тициан, столь остро чувствовавший дух времени, не мог не увидеть в жизни и
эту драматическую сторону. Картина удивительно проста, лишена даже намека
на эффектность. Художник, как бы размышляя, сопоставляет на плоскости две
срезанные о пояс фигуры. Но за кажущейся простотой скрывается целый мир
глубоких и сложных мыслей и чувств. Фигура Христа величаво господствует в
картине, заполняя ее почти целиком. Она излучает спокойствие и особую
внутреннюю силу. Его спокойная, полная достоинства поза, жест тонкой руки
человечны и просты, прекрасное лицо задумчиво, почти кротко, притягивает
нас своей сложной духовной жизнью. Христос Тициана – это не испепеляющий
своей духовной силой титан, а человек, полный душевной красоты, погруженный
в глубокое размышление о существующем в мире зле, наделенный печальным
пониманием несовершенства действительности. Но если Христос причастен к
миру светлого идеала, то фарисей принадлежит иному миру, недаром его фигура
написана в совершенно другой, более «заземленной» манере. Это грубая,
реальная сила, полная решительности и напористости: хотя фигура фарисея
срезана рамой, она кажется способной заполнить всю картину, затмить светлый
облик Христа. Тему встречи двух столь чуждых друг другу миров как бы
скрепляет и завершает необычайно выразительный контраст прекрасной, тонкой
руки Христа, которая никогда не коснется монеты, и грубой, загорелой,
жилистой руки фарисея, крепко сжавшей круглый кусочек золота.
Стремление познать личность человека во всей ее сложности и контрастах,
раскрывшейся в «Динарии кесаря», определяет и звучание тициановских
портретов начала 20-х годов. Портреты Тициана этих лет немногочисленны, но
художник предстает перед нами как великий портретист. На этих работах лежит
отпечаток «большого стиля» тициановских монументальных композиций, они
торжественнее портретов джорджоневского периода, формат увеличивается до
поколенного, фигура изображенного широко и величаво разворачивается на
плоскости, вырисовываясь безупречно вписанным в рамки холста силуэтом. Но
теперь Тициан вглядывается в современника более пристально, ищет в облике
личное начало. Это новое восприятие личности заставляет Тициана изменить
традиционные приемы портрета. Он находит теперь неповторимый композиционный
строй каждого портрета, особенно пристально вглядывается в лицо, которое
пишет уже не в монотонной сглаженной манере, а тончайшими градациями тона
и светотени.
Необычайно полно раскрывается характер в портрете Винченцо Мости,
секретаря феррарского герцога. Изысканные по простоте и богатству сочетания
холодных сине- и темно-серых, серебристо-белых тонов одежды особенно остро
выделяют живые, горячие краски смуглого лица, в котором Тициан подчеркивает
твердость и определенность черт. Это не человек чистых и поэтических
душевных помыслов, а натура искушенная и опытная в жизни, ценящая ее
наслаждения. И, наконец, портрет самого феррарского герцога Альфонсо д’Эсте
(1523г.) уже прямо предвосхищает тот тип портрета-характера, который будет
господствовать в творчестве Тициана 30-х – 40-х годов.
Если традиции портретов Тициана начала 20-х годов тесно связаны с тем
пониманием личности, аспектом восприятия мира, который раскрылся впервые в
«Динарии кесаря», то его многофигурные композиции 20-х годов продолжают
героичесую линию «Ассунты». Мир, раскрывающийся в них, полон бурного
движения и жизненной полноты, все пробретает в нем особую яркость
эмоционального звучания — и суровый драматизм сцены оплакивания Христа, и
бурная радость языческих вакханалий. Отпечаток этого полного патетической
приподнятости и динамики стиля лежит на великолепной серии мифологических
картин, написанных в 1518—1523 годах для Альфонсо д'Эсте.
Серия «Вакханалий» Тициана—это совершенно новая интерпретация в
европейской живописи античной темы и образа античного мира. Тициан видит в
античности не хрупкую. ускользающую мечту, не мир величественной гармонии и
светлого интеллекта, а прообраз ликующего праздника бытия. Все в этих
картинах пронизано отголоском каких-то могучих сил. Ликующий ритм движения
нарастает от картины к картине. В веселую сумятицу маленьких амуров,
которые пляшут, целуются, дерутся, заполняя пухлыми тельцами всю долину,
стремительным вихрем врываются две вакханки, как бы предвосхищая динамичный
ритм «Праздника на Андросе».
После окончания цикла «Вакханалий» Тициан более 10 лет не обращается к
античной теме. В 20-е годы он пишет преимущественно монументальные
религиозные композиции, в которых перед нами предстает мир жизни
деятельной, полной титанической активности. Но восприятие жизни стало у
художника более сложным; в героическую приподнятость звучания постепенно
вплетаются нотки драматической борьбы. Так. великолепная фигура св.
Себастьяна предстает перед нами в титаническом напряжении всех сил,
стремясь разорвать связывающие его путы. Картина эта свидетельствует и о
том, что, стремясь изображать человеческую фигуру в сложных позах и
ракурсах, Тициан начинает изучать ее более внимательно, тщательно
штудировать натуру; его рисунок теперь приобретает особую крепость и
уверенность.
Драматическим пафосом пронизана и одна из лучших картин 20-х годов
«Положение во гроб». Как и на всех работах этих лет, на ней лежит отпечаток
героически-монументального стиля: могучие фигуры апостолов,
вырисовывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пейзажа,
торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки.
В более патетическом плане была решена большая алтарная картина «Убиение
Петра Мученика»(1528г.). Картина, облик которой нам сохранили копии и
гравюры, была одной из высших точек «героического» стиля Тициана.
В 30-е—40-е годы Тициан определяет весь облик венецианской культуры.
Недаром Лодовико Дольче пишет: «Он великолепный, умный собеседник, умеющий
судить обо всем на свете», 30-е—40-е годы—это, пожалуй, самый счастливый и
плодотворный период его деятельности. Во всем величии раскрывается теперь
могучая стихия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя свою
грандиозность, исключительность, приобретают все большую яркую
неповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают все
больше вплетаться в полотна религиозно-мифологического содержания и даже в
портреты.
Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, прежде
всего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей их
красочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируя
лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит в
основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентов
формы, ее цветовой оболочкой, мало раскрывая материальную неповторимость,
так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открывать
могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основным
изобразительным элементом его картин. У него появляется сила красочной
лепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняя
ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, то
пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгрывая краску на
просвет, Тициан передает теперь все чувственное и материальное многообразие
мира—холодный блеск металлических лат, шелковистость тонких волос, мягкость
и теплоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозность
мастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства
(не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).
