Однако величие творчества Тициана 30-х—40-х годов не только в полнокровии
и жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористической
основе, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века,
но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочайшего, не
имеющего параллелей в искусстве того времени обобщения наиболее характерных
черт и противоречий современной ему действительности, глубины и сложности
раскрытия человеческой личности.
В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героическая суровость
постепенно сменяется более эпически-спокойным, хотя и столь же
монументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказу
семьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный
образ «Мадонна Пезаро». В противоположность написанной для той же церкви
«Ассунте» Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского
кватроченто, изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну на
троне и у его подножия—святых Франциска и Петра, а также заказчиков
картины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной
тишине и покое алтарей кватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героических
деяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания
«Мадонна Пезаро» не может соперничать с «Ассунтой», образы героев
приобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность.
Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных композиций,
возникших около 1530 года («Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадонна
с кроликом»), репрезентативность ранних религиозных композиций сменяет
пленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и
драпировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении
прекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями.
В 30-е годы Тициана все больше притягивает современность. Сюжет картин
переносится им в реальную среду Италии XVI века, монументальные полотна
приобретают исторический характер. Недаром в эти годы художник закончил
картину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была полна героической
взволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не
битву титанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в
1534— 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на
площадь итальянского города. Она пронизана строгим вертикальным ритмом,
фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки и
значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и
величаво смотрится на фоне огромного здания.
Столь же необычна и «Венера Урбинская», написанная в 1536 году для
урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере,—одна из лучших картин
Тициана этих лет. Поза лежащей богини навеяна «Спящей Венерой» Джорджоне.
Но поэтичная нимфа, божественная покровительница вечной и прекрасной
природы, превращается у Тициана в золотоволосую венецианку, которая томно
нежится в постели, лениво сощурив синие глаза; у ног ее, вместо
традиционного Амура, дремлет длинноухая собачка, а в глубине, за
полуотдернутым зеленым пологом, открывается нарядная комната венецианского
дворца и совершенно жанровая сценка—служанки, достающие из сундука наряды
своей госпожи. Античная богиня приобретает облик современницы художника.
Томная поза Венеры царственно-величава, гибкие линии ее тела полны
музыкальной плавности, одухотворенной легкости. Кисть Тициана передает всю
чувственную прелесть мира, серебристо-белые тона простыни подчеркивают
теплоту и нежность янтарно-эолотнстых тонов тела богини, легкие, как бы
тающие мазки передают мягкое стечение светлых волос.
Иную сторону действительности, во всей ее сложности и многогранности,
раскрывают замечательные тициановские портреты 30-х годов. Они продолжают
ту линию портрета-характера, которая наметилась еще в 20-е годы в портрете
Альфонсо д'Эсте. Но анализ характера модели, чувство типических черт
современника стали еще более глубокими и определенными. Портреты
высокопоставленных заказчиков Тициана, с которых на нас взирают лица
угрюмых, становятся подлинными историческими документами. Молодой Ипполито
Медичи, имевший сан кардинала, но состоявший на службе у венгерского короля
в качестве военачальника, предстает перед нами на великолепном портрете
1533 года в простой и естественной позе, на темном нейтральном фоне. Все в
портрете пронизано внутренней напряженностью, сдержанной страстностью. Лицо
кажется почти спокойным, но неуловимые нюансы—переданный легкими
лессировками румянец, пробивающийся сквозь смуглоту щек, порозовевшие от
напряжения крепко сжатые губы, горящий взгляд больших черных глаз
раскрывают сложную натуру гордого и сдержанного, но и полного ярких
страстей человека.
Еще поразительнее портрет урбинского герцога Франческо Мария делла
Ровере. Пожалуй, это самый эффектный из написанных художником в 30-е годы
портретов. Урбинский герцог предстает перед нами в позе полководца,
горделиво опирающегося о свой жезл. Но в облике победителя, предстающего на
этом великолепном полотне в окружении полководческих жезлов и развевающихся
перьев шлема, есть нечто неожиданное; его фигура, над которой оставлено
необычно много пустого пространства, кажется малорослой и не очень
внушительной, а серовато-смуглое костлявое лицо живет неожиданно сложной
жизнью. За импозантной внешностью полководца, грубоватого, решительного
солдата, художник открывает болезненного, целиком ушедшего в невеселые
раздумья человека.
Поиски Тициана 30-х годов находят свое полное завершение в его работах
следующего десятилетия. Сороковые годы— это необычайно важный этап
творческого развития художника. Пожалуй, никогда еще Тициан не приближался
так к познанию явлений современности в их сложности и взаимозависимости. Но
в эти годы первого яростного натиска церковной реакции, нарастания
настроений разочарования и усталости в самой Венеции, пережившей ряд
тяжелых потрясений, в мировосприятии художника произошли значительные
изменения. Новые, часто неразрешимые вопросы, ощущение напряженных коллизий
действительности вторгаются в его искусство. Даже в немногочисленных
мифологических композициях исчезает чувство счастливой гармонии бытия.
«Даная»(1545—1546) по жизненной полноте и значительности образа, высокой
красоте всего строя картины, богатству и благородной сдержанности красочной
гаммы может быть сопоставлена только с «Венерой Урбинской». Но величавая
безмятежность уступает теперь место большей эмоциональной насыщенности, все
приобретает взволнованность и динамику.
В религиозных композициях Тициана господствуют теперь новые темы —
драматической борьбы, требующей от героев сверхчеловеческого напряжения
сил, и страдания, поругания, унижения героя. Иным становится язык
художника; в его картинах нарастают напряженность и волнение, появляются
резкие и неожиданные ракурсы, патетика жестов, нарочитая усложненность поз.
Так, грандиозным пафосом борьбы пронизаны панно «Жертвоприношение Авраама»,
«Каин и Авель», «Давид и Голиаф» (ок. 1543—1544 гг.), где гигантские,
полные динамики и страсти фигуры предстают перед нами в головокружительных
ракурсах на фоне клубящихся облаков. В другом аспекте решена луврская
картина «Коронование тернием» (около 1542 г.), композицию, которой
впоследствии Тициан повторил незадолго до смерти в прославленном мюнхенском
варианте. Сам этот факт говорит о том, что картина очень много значила для
Тициана, была глубоко связана с волновавшими его чувствами.
Шедевром Тициана 40-х годов является картина «Се человек» (1543г.).
Продолжая традиции своих монументальных композиций 30-х годов, Тициан снова
переносит действие евангельской легенды в действительность XVI века. На
ступенях лестницы и на площади, перед Пилатом, указывающим со словами «се
человек» на истерзанного пытками Христа, шумит пестрая, нарядная толпа:
воины, изысканные юноши, всадники в рыцарском и восточном облачениях,
стражники с алебардами. Как и «Введение во храм», картина полна
монументального размаха и великолепия. Картина пронизана бурным волнением:
фигуры стремительно склоняются, победоносно и требовательно поднимаются на
фоне неба жесткие силуэты алебарды, копья, развевающегося стяга: на заднем
плане, ярко освещенные, колышутся руки не видимых нами людей. Когда-то в
«Динарии кесаря" противник Христа представлялся Тициану более грубым,
прозаичным, но не отталкивающим или зловещим. Теперь силы действительности,
враждебные большому и светлому идеалу, приобретают у Тициана не только
конкретное, но и зловещее обличие—таков тучный, лысый фарисей в ярко-
красном плаще, образ поистине страшный своей самоуверенной значительностью,
самодовольным, хозяйским высокомерием, или Пилат, жестом циничного палача
указывающий на Христа.
Но, как ни значительны мифологические и религиозные картины Тициана этих
лет, ведущее место в его искусстве принадлежит в это время портрету. Ни в
один другой период своего творчества Тициан не уделял портрету такого
внимания. И это не случайно. В эту бурную и сложную эпоху художника все
больше притягивают современники, с их честолюбием, жаждой власти, неуемными
страстями, раздумьями и сомнениями. Портретная галерея Тициана 40-х годов
необычайно обширна и многообразна. К этому периоду сейчас относят около 50
портретов. На этих полотнах перед нами предстают и «великие мира сего»—папа
Павел III и его родные, «повелитель полумира» император Карл V, и друзья
