долгой, полной напряженных исканий жизни. Позднее творчество Тициана—это
одна из самых значительных глав истории итальянского искусства XVI века,
особый, завершающий этап всего Возрождения. Проблематика, образный строй,
специфика изобразительного языка Тициана этих лет нередко кажутся
необычными, непохожими на то. что характерно для его более раннего
творчества. Но перелом в искусстве Тициана происходит не сразу. Пятидесятые
годы XVI века можно рассматривать как своеобразный переходный период, когда
в картинах Тициана с особой силой звучат многие мотивы предшествующих
десятилетий, и одновременно появляется целый ряд новых тенденций.
Пятидесятые годы были временем необычайно интенсивной деятельности
старого мастера. В 1350—1551 годах мастерская Тициана буквально завалена
заказами. Он пишет целые серии картин для Карла V, его сына—Филиппа II,
брата—Максимилиана II, сестры—Марии Венгерской и других Габсбургов. Снова
очень многообразной становится тематика его картин: портреты, аллегории,
алтарные картины, целые циклы мифологических композиций, которые сам Тициан
называет «поэзиями». Его искусство теперь особенно привлекает своей
жизненной полнотой, бурлящей энергией, блеском и мощью живописных решений.
Но нетрудно заметить, что оно теряет былую цельность. В целом ряде заказных
официальных композиций, таких, как написанная по заказу Габсбургов
аллегория «Слава» (1551—1554), изображающая представителей этой династии в
клубящихся облаках, перед божественной Троицей, или «Вера» (1556—1560),
появляется внешняя эффектность, риторика. холодность. Эти черты можно
обнаружить и в некоторых алтарных картинах, например, в «Нисхождении св.
духа». Оттенок официальности, внешней репрезентативности появляется и в
ряде парадных портретов (портрет Филиппа II 1551, «Герцог Атри в охотничьем
костюме»), хотя энергия красочной лепки, насыщенность и богатство
колористического звучания сообщают им жизненную силу, неизвестную вычурным
и холодным маньеристиче-ским портретам.
Хотя официальные аллегорические композиции, видимо, лишь отчасти
принадлежат кисти Тициана и в основном писались его помощниками, они
свидетельствуют о глубоком переломе. намечающемся в мировосприятии
художника. В 40-е годы Тициан уже отчетливо видит напряженные противоречия
своей эпохи, открывает новый социальный тип человека. весьма далекий от
возвышенных иллюзий гуманистов. Но в этом новом, сложном мире все
представляется художнику по-ренессансному значительным; поэтому он наделяет
такой титанической силой духа членов семьи Фарнезе, открывает такую глубину
в душевном мире Карла V.
Идеалы Возрождения сохранили для Тициана свою жизненную силу. Он находит
среди современников людей, наделенных яркостью характера, глубиной чувств и
мыслей. Так, в групповом портрете семьи Вендрамин (1550 г.) есть большое
благородство и естественность, прекрасно найден плавный, торжественный ритм
величественно склоняющихся перед алтарем, полных достоинства мужских фигур.
Центральный образ картины—старый Габриэле Вендрамин может быть сопоставлен
с самыми глубокими портретами Тициана 30-х—40-х годов. Этот тяжело и устало
опустившийся на колени величавый старик полон скорбной самоуглубленности,
целиком поглощен какими-то безрадостными раздумьями. Некоторые портреты
Тициана этих лет пленяют особой привлекательностью образа, почти интимной
простотой, мягкостью характеристики. Таков, например, портрет папского
легата Лодовико Беккаделли (1552) или так называемый «Друг Тициана» (1550-е
гг.).
Иная, почти титаническая натура раскрывается в «Автопортрете» Берлинского
музея (около 1555 г.). Этот первый из дошедших до нас автопортретов
художника излучает бурную энергию, порывистую силу. Старый художник
изобразил себя в полной стремительного движения позе, его фигура вылеплена
мощными, темпераментными ударами кисти, в почти эскизной манере, глаза
блестят гневно и возбужденно, пальцы нетерпеливо барабанят по столу. Все в
этом портрете пронизано взволнованностью, героикой чувств и эмоций.
Если в ряде официальных композиций Тициан становится неузнаваемо холодным
и даже вялым, то, обращаясь к античной мифологии, он вновь обретает свои
идеалы во всем их полнокровии и жизненности. Никогда еще Тициан не
обращался так часто к античной теме, как в 50-е годы. В годы, когда в
Италии все усиливается католическая реакция, когда церковники все
настойчивее пытаются воскресить идеал средневекового аскетизма, Тициана
особенно влечет к себе светлый мир античности, воплощающий для него все
радости земного бытия. Пожалуй, никогда еще этот мир не был для Тициана
столь конкретным, ощутимым, близким и столь грандиозным, никогда еще
художник не вкладывал в его изображение такую личную, горячую страсть.
Картины 50-х годов раскрывают нам совершенно иной образ античности, чем
ранние полотна Тициана. «Вакханалии», «Любовь небесная и земная», «Венера
Урбинская» кажутся полными безмятежной, почти созерцательной гармонии,
светлого, безоблачного счастья по сравнению с его поздними «поэзиями». В
них перед нами предстает мир горячих, земных страстей, взволнованный и
драматичный, полный движения. Особенно пленительны картины, которые
художник писал для себя; это настоящий гимн полнокровной, цветущей женской
красоте. Сама эта тема, столь свойственная венецианской живописи, звучит
теперь у него по-новому. Когда-то в «Венере Урбинской» Тициан превратил
богиню в реальную венецианку, но юная красота ее гибкого тела звучала
торжественно и строго. Теперь Тициана притягивает весь блеск, вся пышность
материального бытия; зрелая, открыто чувственная красота его героинь
получает великолепную, драгоценную оправу — бархат, золотистая парча,
мерцающие нити жемчуга, написанные с небывалым живописным блеском,
становятся как бы излучением этой торжествующей, несколько тяжеловесной
красоты. Такова прославленная «Венера перед зеркалом» (1553 г.)—картина, с
которой художник не расставался до самой смерти, Все в этом великолепном
полотне притягивает своей эмоциональной наполненностью, открытой и
страстной. Величаво восседающая богиня стремительно поворачивается к
зеркалу, которое с усилием поддерживает амур, вся композиция пронизана
торжествующим движением. Она наделена всей чувственной привлекательностью
цветущей, пышнотелой венецианки, очарованием женственности и в то же время
величавым достоинством античной богини; ее прекрасное лицо, освещенное
легкой улыбкой счастья, притягивает своей значительностью. Картина эта —
подлинный шедевр Тициана-живописца.
Очень близка по звучанию этому полотну прелестная «Девушка с фруктами»,
по традиции считающаяся портретом дочери Тициана Лавинии и, несомненно,
написанная с большим личным чувством. Вновь перед нами праздничное,
великолепное, полное движения полотно. Молодая белокурая венецианка в
золотисто-коричневом парчовом платье предстает перед нами на фоне
пурпурного занавеса и вечернего горного пейзажа, легко и свободно подняв
над головой тяжелое серебряное блюдо с фруктами и цветами, подобная
прекрасной богине природы. Вновь перед нами раскрывается мир, излучающий
сияние полнокровной, яркой красоты.
«Поэзии», написанные для Филиппа II пронизаны несколько иным звучанием.
Мир постепенно становится в них все более сложным, потрясаемым жизненными
бурями, он полон движения ярких страстей, более динамичен и чувственен.
Даже старые темы решаются в новом эмоциональном ключе: такова написанная в
1553 году для Филиппа II «Даная».
Иногда в этих картинах появляется несколько внешняя патетика: такова,
например, картина «Персей и Андромеда» (1555 г.), где так эффектно
сопоставлены парящая в цепях Андромеда, Персей, улетающий в
головокружительном ракурсе вглубь, и извивающийся в морских волнах
гигантский дракон. Иногда композиция приобретает изысканную декоративность:
таковы парные картины «Диана и Актеон» (1559 г.) и «Диана и Каллисто». Но
они пронизаны высокой поэзией, горячей, откровенной земной страстью. Это
мироощущение полностью торжествует в прославленном «Похищении Европы»
(1559). Перед нами раскрывается целое мироздание, как бы колеблемое мощным
взрывом языческой страсти: быстрые, стремительно сталкивающиеся мазки
обозначают огромный, полный бурного движения мир — неспокойную поверхность
моря, убегающие вглубь, в пелену тумана изрезанные берега и горные вершины,
нависшие плотной пеленой тучи и гордо проплывающее на фоне этой смятенной
вселенной царственное, могучее животное, несущее на спине охваченную
любовным экстазом царскую дочь. Чувственная страсть приобретает здесь почти
пантеистический характер, она как бы сливается со стихийными силами
природы.
Однако, всматриваясь в мифологические картины Тициана 50-х годов,
нетрудно заметить, что мир предстает старому художнику не только полным
чувственного блеска, но и драматически потрясенным. Еще более остро это
начало раскрывается в его религиозных композициях.
В конце 50-х годов, когда даже мифологические композиции Тициана
окрашиваются все более напряженным драматическим чувством, появляются
полотна, полные трагического пафоса. Таково написанное в 1559 г. «Положение
во гроб». Картина потрясает зрителя глубиной и искренностью чувства
невозвратимой утраты, почти застывшими кажутся горестные лица богоматери и
поддерживающего мертвое тело старика, угловата в своей самозабвенной
стремительности поза второго святого: над всей группой, подобно белокрылой
птице, отчаянно взметнулась распростершая руки Мария Магдалина.
