Картины конца 50-х годов, столь резко отличающиеся от «Венеры перед
зеркалом», «Девушки с фруктами», берлинского автопортрета, знаменуют
глубочайший перелом в искусстве Тициана.
Пятидесятые годы XVI века были переломными во всей жизни Италии. Страна
вступила во вторую половину XVI столетия—эпоху драматических потрясений,
мучительной переоценки всех ценностей.
Тициан, никогда не бывший невозмутимым олимпийцем, всегда живший самым
высоким накалом страстей и мыслей своей эпохи, должен был ощутить
трагическую сущность произошедших сдвигов особенно остро. Они знаменовали
для него как бы крушение вселенной, драматическую гибель того прекрасного
мира, который создали в своем воображении ренессансные мыслители. В новой,
охваченной духовной реакцией Италии он чувствует себя особенно одиноким.
Глубокий старик, потерявший популярность в Венеции, почти не получающий
заказов, похоронивший всех близких друзей. Он пишет теперь картины или для
себя — иногда возвращаясь к старым темам, переосмысляя их по-новому, или
для далекого, почти абстрактного заказчика—Филиппа II, который не пытался
навязывать художнику свои вкусы. Именно теперь, окруженный атмосферой
одиночества и непонимания, Тициан создает свои величайшие шедевры.
Позднее творчество Тициана—это одно из самых удивительных откровений,
какие знает история человеческой культуры. Истины, открытые старым
мастером, до сих пор потрясают своей новизной. Пожалуй, ни один художник не
поднялся до такого глубокого, проникновенно-человеческого и титанически-
грандиозного осмысления трагедии гибели целого мира — прекрасного,
благородного, великого и в своем падении. Этот мир, возникающий на полотнах
позднего Тициана, находится в особых, необычайно сложных взаимоотношениях с
реальной действительностью. Он не адекватен ей, как на картинах художников
XV века, не является просто ее квинтэссенцией, как у мастеров Высокого
Возрождения, не наделен той конкретностью и полнотой чувственного,
материального бытия, которая раньше всегда так привлекала Тициана, лишен
примет современности. Бывший в течение стольких лет певцом полнокровной,
материальной красоты реальной действительности, художник теперь ищет иную,
более сложную правду. Мир, предстающий на его поздних картинах, как бы
параллелен действительности, но существует в своем, особом измерении,
повинуется своим законам. Этот мир полон дыхания жизни, но его
материальность не имеет ничего общего с той чувственной конкретностью
ощущения каждой реальной формы, которая так увлекала ранее Тициана. Теперь
художник создает тот особый неповторимый способ видения мира, ту
беспримерную живописную структуру полотна, которая известна под названием
«поздней манеры».
Современники Тициана нередко видели в его «поздней манере» простую
незаконченность и небрежность. Известно, что однажды Тициан даже подписал
картину «Благовещение» (1366 г.) необычной фразой «Titianus fecit fecit”
(Тициан сделал, сделал); его биографы рассказывают, что заказчики, найдя
картину незаконченной, потребовали ее доработки, тогда Тициан добавил к
обычной своей подписи «Тициан сделал» еще одно слово «сделал».
В действительности же эта «поздняя манера» является одним из величайших
живописных открытий, известных мировому искусству. Отказываясь от
свойственной ему ранее тончайшей, драгоценной живописной моделировки.
Тициан теперь строит форму открытым крупным мазком, то стремительно
нанесенным кистью, то даже втертым пальцем, лепит ее не светотенью, а
невероятно смелыми, неожиданными, неисчерпаемыми по богатству красочными
созвучиями. Поверхность холста превращается в фантастический хаос.
Стремительный вихрь мазков, каждая определенная форма и цветовое пятно как
бы возникают на наших глазах из совокупности самых различных тонов. Так,
светящееся сгустком белого тумана платье Лукреции («Тарквиний и Лукреции»
Венской Академии) соткано из желтоватых, сероватых, вишневых. светло-
зеленых тонов; светлая, грязновато-золотистая одежда Тарквиния написана без
единого светлого мазка желтыми. сиреневыми, вишневыми, кирпично-красными,
бледно-голубыми. зеленоватыми пятнами краски; тело святого Себастьяна в
эрмитажной картине вылеплено неожиданными созвучиями золотисто-коричневых,
красно-оранжевых, зеленых, черных тонов. Неисчерпаемые в своем богатстве
цветовые оттенки, разбросанные по всей поверхности холста, образуют единую
серебристо-бурую или буро-коричневую красочную стихию: из ее мощных
колебаний у нас на глазах рождается тот грандиозный и трагический мир,
который создает поздний Тициан. мир, находящийся в вечном движении,
становлении и одновременно поколебленный до основания. В вибрации, мерцании
отдельных тонов, в неуловимом перетекании цвета как бы растворяется
чувственное начало материи, но рождается такая трепетная, глубокая
духовность, какой еще никогда до той поры не знало европейское искусство.
«Поздняя манера», которая давала столь удивительное слияние чувственно-
материального и духовного начал, столь новую и личную интерпретацию мира,
превратила краску в некую полную жизни и одухотворенности стихию, сложилась
в творчестве позднего Тициана не сразу. И в 60-е годы он иногда
возвращается к старым изобразительным традициям, раскрывая картину
действительности во всем изобилии ее материальной красоты. Такова
прославленная картина «Кающаяся Магдалина», пленяющая взволнованной
передачей цветущей красоты героини, упоением, с которым передано прекрасное
полуобнаженное тело,
бронзово-рыжие волосы, легкая полосатая шелковая ткань. Но эта великолепная
«натурность», снискавшая картине такую популярность и столь органичная в
полотнах 50-х годов, сужает трагический пафос образа, сводя его лишь к
одному конкретному звучанию. Поэтому искреннее горе прекрасной венецианки
не захватывает нас тем чувством потрясенности мира, какое есть в гордом
одиночестве святого Себастьяна.
Но уже в ряде полотен конца 50-х годов можно заметить отказ от старых
традиций; «поэзии» этих лет уже предвосхищают весь строй творчества
позднего Тициана.
Каждое полотно позднего Тициана — это целый мир, синтез его горестных
раздумий. Необычно и странно звучит теперь в его творчестве античная тема.
Только очаровательное «Воспитание Амура» (1565 г.) может, да и то лишь
внешне, показаться похожим на более ранние мифологические полотна Тициана.
Но беззаботная на первый взгляд сцена дана торжественно и почти смятенно,
полуобнаженные женские тела переданы стремительным, скользящим мазком,
ткани теряют свою материальную драгоценность, приобретают новую
одухотворенную жизнь, небо охвачено тревожными розово-красными, пурпурными,
фиолетовыми отблесками заката.
Картина «Пастух и нимфа» полностью переносит нас в величественный и
трагический мир образов позднего Тициана. Перед нами раскрывается странный
сумрачный мир, полный затаенной тревоги. Нимфа, чье тело светится
необычными бледными тонами, изогнулась в мучительно неудобной позе, обратив
к нам лицо, подобное застывшей, полной угрозы маске. Эта странная богиня
кажется обреченной и грозной повелительницей раскрывающегося на картине
мира. В фигуре юного пастуха, порывисто склонившегося к ней, есть
удивительная нежность и беззащитность. Прекрасный и светлый мир античности
становится сумеречным, полным щемящего одиночества. Если в этой картине
тема заката некогда полного гармонии мира выливается в печальную элегию, то
в «Тарквиний и Лукреции» (1570г.) —одном из величайших шедевров
восьмидесятилетнего мастера, раскрывается захватывающая по глубине
человеческая трагедия. Жестокая римская легенда, повествующая о произволе и
насилии, приобретает у Тициана совершенно неожиданное звучание. На этом
беспримерном по живописной силе полотне нет ни насильника, ни жертвы. Герои
античного предания, возникающие перед зрителем на фоне темно-вишневого
занавеса, вылепленные неистовыми ударами кисти, кажутся увлекаемыми роком
участниками огромной человеческой драмы.
Лукреция — это один из самых удивительных образов позднего Тициана. Ее
фигурка, вылепленная легкими, скользящими мазками, как бы нарочито смятая
кистью художника, кажется одновременно и живой плотью, и некоей
одухотворенной светящейся средой. Эта светлая фигурка, взметнувшаяся в
отчаянном порыве, вся пронизана стремительным движением, но узенькое
полудетское личико, обращенное к убийце, полно печали и нежности, той
странной отрешенности, покорности, которая угадывается также и в лице
Тарквиния.
Эта сложнейшая психологическая драма двух людей, полных духовного
благородства, но захваченных ураганом страстей, обреченных стать
участниками кровавой развязки, воспринимается как один из аспектов
трагедии, которую в глазах старого художника переживает весь мир.
И, наконец, в последний раз обратившись к античной теме. Тициан создает
«Аполлона и Марсия», перенося нас в мир, пронизанный тревожным, почти
гротескным ритмом извивающихся, как языки пламени, золотисто-коричневых
мазков.
Поздние полотна Тициана, в особенности такие, как «Тарквиний и Лукреция»,
могут показаться гениальными живописными экспромтами. В действительности же
теперь художник работает над каждым полотном необычайно вдумчиво и
взыскательно, долгие месяцы вынашивая волновавший его образ. Тициан
«поворачивал холсты лицом к стене и оставлял их так в течение нескольких
месяцев: а когда снова брался за кисти, он изучал их так сурово, будто они
были его смертельными недругами, чтобы обнаружить в них ошибки; и,
обнаружив что-либо, не соответствовавшее его замыслу, он как благодетельный
хирург, начинал прибавлять и убавлять. Работая так, переделывая фигуры, он
доводил их до высшего совершенства, какое может дать Природа и Искусство. И
затем, дав краскам просохнуть, он снова повторял ту же работу. И так
постепенно он облекал фигуры в живую плоть, снова и снова повторяя тот же
процесс, пока им, казалось, не хватало только дыхания. Последние мазки он
накладывал, объединяя пальцами свети, сближая их с полутонами и объединяя
одну краску с другой; иногда он пальцем накладывал темный штрих где-либо в
углу, чтобы усилить его, иногда — мазок красного, подобный капле крови.
Оканчивал он картины больше пальцами, чем кистью»
Если в таких картинах, как «Пастораль», «Тарквиний и Лукреция», все
пронизано чувством трагического крушения некогда прекрасного мира, то в
ряде полотен позднего Тициана звучат и иные ноты. Его трагизм никогда не
граничит с отчаянием и безнадежностью. И в эти годы для Тициана человек
остается значительным, полным достоинства, моральной стойкости, душевного
величия; он может быть побежденным, но не сломленным. Не удивительно, что в
ряде картин этих лет вновь настойчиво звучит героическая тема. Такова
известнейшая картина ленинградского Эрмитажа "Святой Себастьян» (2-я пол.
60-х гг.). Она принадлежит к самым впечатляющим работам художника.
Обнаженная фигура юного мученика, пронзенного стрелами, подобно могучей
колонне, господствует над тонущей в полумраке вселенной. Кажется, что
вокруг юного героя, в столкновении и борьбе, хаотическом вихре каких-то
грозных сил рушится вся вселенная. И на фоне этого потрясенного до
основания мира стройная и сильная фигура юного героя, мощно вылепленная
неожиданными и сложными цветовыми созвучиями, приобретает незыблемость и
грандиозность - даже в зрелые годы немногие образы Тициана были овеяны той
высокой героикой, какую излучает юный мученик ленинградской картины,
одинокий, страдающий и титанически-величественный.
В написанном около 1570 года «Короновании терновым венцом» Тициан
повторяет композицию известной, картины 40-х годов. Но теперь она
приобретает новую, трагическую глубину. В центре ожесточенного движения
предстает спокойная и благородная фигура как бы погруженного в забытье
Христа, устало и скорбно прикрывшего глаза. Это — поверженный титан,
сохранивший всю свою моральную силу, полный бесконечного превосходства над
окружающим. Герои позднего Тициана гибнут под натиском темных сил
действительности, изведав и душевную боль и физическое страдание. Но они
остаются для художника высшим воплощением человечности, высокого
благородства.
Старый мастер открывает теперь в человеке новую красоту — красоту
познавшей страдание, но не сломленной человеческой души. Этой духовной
красотой притягивает и образ Христа в небольшой композиции «Несение креста»
(60-е гг.,).
После 1570 года Тициан пишет очень мало. Филиппу II, продолжавшему
требовать картины (за которые он, впрочем, никогда так и не расплатился с
художником), Все угасающие силы глубокого, почти девяностолетнего старика
сосредоточены на одном — он пишет «Оплакивание Христа» (1573—1576 гг.),
предназначенное для его любимой церкви Фрари, где Тициан мечтал быть
похороненным. Эта картина, законченная после смерти Тициана его учеником
Пальмой Младшим, была, таким образом, как бы надгробным монументом, который
художник хотел себе воздвигнуть. И действительно, она звучит как
торжественный реквием. Кажется, что вся вселенная сузилась теперь до
размеров небольшого пространства, отгороженного от пустоты огромной,
сложенной из мощных блоков камня нишей; за извивающимися, как языки
пламени, статуями Моисея и сивиллы в буром сумраке смутно проступает
непроницаемая гладь глухой стены. На фоне этого холодного камня осталась
горстка людей с их беспредельным горем, которое приобретает почти
символическую значительность. Оно проявляется сдержанно и строго, как
сдержанно все в этой картине. Подобно величавой надгробной статуе, замерла
оцепеневшая в горе Мария, чье неподвижное лицо захватывает всепоглощающей
глубиной чувства, в горестном смирении опустился на колени старик Никодим.
Но в этой глубочайшей скорби снова нет сломленности.
Картина «Оплакивание Христа» осталась не дописанной. 27 августа 1576 года
во время эпидемии чумы девяностолетний художник скончался.
За десять лет до смерти Тициан написал свой последний автопортрет
(Мадрид, Прадо). Это удивительный портрет-исповедь, раскрывающий во всей
глубине духовный мир великого мастера, как бы квинтэссенция его позднего
творчества. Если в берлинском автопортрете все было пронизано излучением
импульсивной, темпераментной натуры, то теперь образ художника предстает
перед нами во всем величии души, очищенной и просветленной горькими
раздумьями, скорбью, одиночеством. Тициан, который почти всегда писал лица
в своих портретах в три четверти, теперь избирает непривычную композицию,
поворачивая фигуру почти в полный профиль; вырисовываясь на золотисто-
коричневом фоне глухой, монолитной черной массой, она приобретает особую
отрешенность. Старый мастер предстает перед нами как бы отвернувшимся,
отгородившимся от всего мира, целиком ушедшим в свои размышления. Ничто не
отвлекает нашего внимания от величавого строгого старческого профиля,
вырисовывающегося на темном фоне. Лицо, написанное плотно и смело,
исполнено творческой мудрости, взгляд глубоко посаженных глаз полон
духовной силы, зоркости, строгости; этот величественный старец далек от
покорности судьбе. В нем есть внутренняя близость с его героями,
сохраняющими благородное мужество под ударами палачей. И в то же время в
почти аскетической сдержанности портрета, гордой отрешенности всего облика
художника, скорбной одухотворенности его лица есть тот глубокий трагизм,
который пронизывает все его позднее творчество.
Этот автопортрет как бы подводит итог жизненному пути великого художника,
эпопеи его творчества, полного грандиозности мировосприятия, возвышенного
благородства, полноты физических и духовных сил, захватывающего могучей
силой реализма, одухотворенной жизнью цвета, красочной материи, раскрывшего
мир и человеческие чувства в грандиозном диапазоне—от лирической
просветленности до героического пафоса, от ясной гармонии до высокого
трагизма.
Творчество Тициана и его младших современников Веронезе и Тинторетто
завершает эпоху Возрождения, И хотя эта эпоха выдвинула целую плеяду
великих мастеров, именно Тициан, столь полно раскрывший специфику
реалистических возможностей живописи, оказал особенно значительное
воздействие на многих больших живописцев последующих поколений: от Рубенса
и Веласкеса до Делакруа и Сурикова.
Библиография:
1. И.А. Смирнова «Тициан». Издательство «Изобразительное искусство»,
Москва, 1970г.
2. Л. А. Ефремова «Тициан» (Альбом репродукций). Издательство «Искусство»,
Москва 1977г.
