сельский староста, дубинкой и окриками оберегающий барыню от напора толпы.
Вслед за ними, прямо как на параде, марширует важный и тупой отставной
военный. А чуть в стороне хозяйской поступью вышагивает циничный, хитрый и
прижимистый кулак-подрядчик с красной лоснящейся физиономией. Все эти
«хозяева жизни» окружены сзади полукольцом заискивающего перед ними и
занятого своим разговором духовенства, которому и дела нет до
«чудотворной». Шествие с иконой открывает рыжеволосый дородный дьякон в
великолепной золотой ризе, щеголевато помахивающий кадилом и кокетливо
откидывающий со лба разметавшиеся кудри.
Развивая традиции Перова-обличителя, Репин трактует эти образы в
острогротесковом плане и в то же время очень самостоятельно, по-репински
увлекаясь яркой характерностью своих персонажей, словно выхваченных из гущи
жизни.
Толпу народа на переднем плане возглавляют мужики, несущие фонарь, в
праздничных кафтанах, подпоясанные кушаками, степенные, серьезные и
истовые. Вослед семенят две мещанки с пустым киотом от иконы,
противостоящие мужикам в своем ханжестве и жеманстве. Далее следуют регент
со своим разноголосым хором, крестьянка, с любопытством поглядывающая на
дьякона, и многие, многие лица, постепенно смешивающиеся с общим потоком
богомольцев. Общественный порядок поддерживают гарцующие на лошадях
урядники, без всякого стеснения пускающие в ход кулаки и нагайки. Им
помогают десятники, отгоняющие в сторону нищих, калек, странников. Образы
этих обездоленных людей с наибольшей теплотой и симпатией охарактеризованы
Репиным. Особенно удался художнику образ хромого горбуна. Окрыленный
надеждой на исцеление, исполненный мечты, неудержимо стремится несчастный к
месту «чуда», куда направляется крестный ход. Ему пытается палкой
преградить дорогу десятник, но тот не обращает на него никакого внимания.
Охвативший горбуна душевный подъем преображает его некрасивое болезненное
лицо. Противопоставляя чистоту, искренность верований бедняков ханжеству,
лицемерию, спекуляции религией господствующих классов, Репин утверждает
моральное превосходство народа, служащее залогом его светлого будущего.
При создании «Крестного хода» Репину пришлось разрешить трудную
композиционную задачу: необходимо было вписать в картину огромную толпу
народа, пеструю, многоликую, добиться впечатления единой массы людей,
движущихся сплошным потоком, и при этом не обезличить шествие, представить
его во всем многообразии составляющих его типов и характеров. Репин
изобразил основное скопище людей на заднем плане. Толпа там буквально
запрудила все свободное пространство между холмами и валом валит, поднимая
тучи пыли. На переднем плане она растекается на два потока и, следуя за
поворотом дороги, поворачивает влево, рядами проходя мимо зрителя.
Значительно растянутый передний план позволяет при этом разносторонне
охарактеризовать большое число людей. Этому же выделению из толпы отдельных
персонажей способствует и колористическое решение. Полотно выдержано в
строгой цветовой гамме. Ярких красочных пятен в картине не так уж много, но
они играют большую роль. Вкрапленные в общий черно-коричневый фон
процессии, они создают впечатление пестроты и красочности, не нарушая
единства, и в то же время помогают художнику акцентировать внимание зрителя
на узловых моментах композиции, выделить ведущие образы (помещицы, дьякона,
урядника с нагайкой, странниц и других).
Картина «Крестный ход в Курской губернии» была воспринята
прогрессивной общественностью как «одно из лучших торжеств современного
искусства» (Стасов). Напротив, реакционная пресса обвинила Репина в крайней
тенденциозности, в нарушении всех эстетических принципов. Оно и понятно.
Репин-демократ был творцом нового искусства, служащего интересам народа. В
лице Репина русское искусство в полной мере овладело ролью беспощадного
критика общественных явлений, к чему призывал Н. Г. Чернышевский. В полотне
«Крестный ход в Курской губернии» художник создал настоящую энциклопедию
русской жизни пореформенной эпохи. Впервые в русской демократической
живописи при изображении современной действительности была достигнута такая
глубина художественного обобщения.
Работы на революционную тему
Отражая в своих картинах существенные стороны современности, Репин не
мог пройти мимо той борьбы, которую вели с самодержавием в эпоху 70-х годов
революционеры-народники. Одним из первых в русском искусстве он обратился к
созданию образов мужественных и стойких борцов за народное дело, утверждая
новые нормы поведения человека, новый этический идеал. И если в своих
монументальных полотнах с изображением народа («Бурлаки», «Крестный ход»)
Репин выступал прежде всего как мастер остросоциальных характеристик, то в
картинах на революционную тему («Арест пропагандиста» в двух вариантах—
1878 и 1880—1892 гг.; «Отказ от исповеди», 1879—1885; «Не ждал», 1884) он
показал себя тонким психологом, художником широких творческих возможностей,
которому доступны как многоплановые эпические сюжеты, так и напряженные
драматические конфликты. Произведения Репина, посвященные героям
освободительной борьбы, были восторженно встречены Стасовым. «Вот это —
настоящее, нынешнее искусство, за которое вас впоследствии особенно высоко
поставят», — предсказывал он художнику.
Особенно замечателен героический образ политзаключенного в картине
«Отказ от исповед»".
Сюжет картины был взят художником из самой жизни.
У верных слуг царизма — тюремщиков — было много всяких способов
воздействия на заключенных, чтобы пошатнуть их волю, поглумиться над ними.
Из них, пожалуй, самым издевательским и лицемерным был обычай исповеди
осужденных на казнь. За несколько часов до свершения казни к обреченному на
смерть приходил священник, чтобы в процессе исповеди выведать у него все
необходимое. То, чего не могли сделать следователь и судья, должен был
сделать священник.
Что мы видим на картине?
В мрачной холодной камере, на железной тюремной кровати, сидит
человек, приговоренный к смертной казни. На его измученном длительным
заключением лице выражена решимость вынести все страдания до конца. С
презрением и гневом встречает он пришедшего к нему священника, обнаруживая
в отказе от исповеди верность своим убеждениям, непреклонность своего
характера, силу воли. Гордо поднятая голова осужденного, открытая грудь и
вся его взятая в энергичном повороте фигура освещены скупым серебристым
светом, который, пронизывая полумрак камеры, выхватывает из темноты зловеще
поблескивающий крест. Революционеру противостоит темная и мрачная фигура
священника, намеренно изображенная художником со спины. Репина не
интересует ни мир его чувств, ни его личные качества. Для художника он лишь
живое олицетворение всех тех сил реакции, с которыми боролся и продолжает
вести борьбу не сломленный духом герой. В этом столкновении двух людей
наглядно раскрывается идея произведения, звучит утверждение справедливости
революционной борьбы и уверенность в ее конечной победе.
Наиболее совершенное и глубокое выражение психологические поиски
Репина нашли в картине «Не ждали» (1884). Замысел произведения возник у
художника летом 1883 года во время пребывания на даче в Мартышкино, под
Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены в картине. Позировали Репину
его родные и знакомые: для матери вернувшегося ссыльного—теща художника, Е.
Д. Шевцова, для жены— В. И. Репина, жена художника, и В. Д. Стасова;
девочка написана с Веры Репиной, дочери художника, мальчик — с Сережи
Костычева.
Художник изобразил в произведении неожиданное возвращение в семью
ссыльного революционера. Стремление Репина к психологическому решению темы
заставило его избрать кульминационный момент в развитии действия,
запечатлеть ту паузу, которая возникла в результате внезапного появления на
пороге комнаты отсутствовавшего долгие годы дорогого для всех человека, по-
видимому, бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда вернувшегося —
потрепанный армяк, стоптанные сапоги, — так и неожиданность его прихода).
Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший всю семью, и чувства хлынут
наружу, выльются в какие-то шумные восклицания, порывистые движения, суету.
Репин не изображает всего этого, предоставляя зрителю домыслить в
воображении запечатленную сцену. В картине царит напряженная тишина.
Смысловым и композиционным узлом произведения служит поединок взглядов двух
фигур — вернувшегося ссыльного, который с тревожным ожиданием и щемящей
нежностью смотрит в лицо поднявшейся к нему навстречу старой женщины, и
этой женщины, которая сердцем матери уже узнала своего сына, но еще как бы
боится поверить внутреннему чувству и потому напряженно вглядывается в
странного пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученном лице дорогие
ей черты. Художник изображает фигуру матери со спины, чтобы ее лицо своим
сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю в первую
очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна эта фигура
высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей рукой едва касающейся
спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый профиль воскового лица
матери, седые волосы, прикрытые черной кружевной наколкой, резко очерченный
силуэт ее когда-то прямой и статной фигуры, теперь согбенной
преждевременной старостью, — всё говорит о горе, которое легло на ее плечи.
Все остальные члены семьи оттенками своих чувств, своего отношения к
происходящему дополняют рассказ о постигшей их трагедии: оробевшая девочка,
