перед нами уже стоит актер, рассказавший историю этого человека. Он
обращается к зрителю со словами: "Поднимаясь по общественной лестнице,
следует думать о скромности и простоте, сердечности и внимании" И слова эти
органично вплетены в ткань миниатюры.
Такое прямое обращение к зрителю содержит каждый раз идейный и
эмоциональный смысл. Для Райкина это, в конечном счете, задача его любого
сценического создания.
Эстрадное искусство требует контакта между актером и зрителем. В
выступлениях Аркадия Исааковича этот феномен контакта всегда присутствовал.
Актер сатирического театра предполагает в зрителе обязательное чувство
юмора, понимание комедийного образа. Райкин, выходя на сцену, был убежден,
что перед ним именно такой зритель. Актеру необходимо вести прямой
разговор, чтобы осмеяние порока побуждало к действию. Смех над пороком -
свидетельство нравственного здоровья человека. Используя гротеск, Райкин
обладал тонким, удивительным чувством меры, следуя словам Чарли Чаплина:
"Больше всего я опасаюсь, как бы мне не впасть в преувеличение или не
слишком нажать на какую-нибудь частность, легче всего убить смех
преувеличением". ( Ж. Садуль. Чарли Чаплин. - М.: Искусство. - 1981 ).
С доброй улыбкой, с внимательным и очень точно оценивающим взглядом, с
необыкновенно выразительными и способными много рассказать руками - таким
запомнился Аркадий Исаакович. Его помнят как сатирического актера,
наделенного ярким мастерством перевоплощения, "человеком с тысячью лиц". И
все же нас неотразимо влечет к себе, словно гипнотизируя, его творческая
индивидуальность. Видимо, она-то и есть очень важный элемент магии
искусства.
В репертуаре Райкина сцены смешные и грустные, беспощадно злые и
лирические, монологи и маленькие пьесы, где слову принадлежит главное
место, и мимические миниатюры, в которых нет ни одного слова." И всюду
перед нами актер, который как будто всегда остается самим собой и всегда
разный, потому, что он ищет в своем искусстве не на поверхности, а в самых
сокровенных глубинах. Ищет в искусстве и ищет в жизни, являющейся для него
источником творчества, как и для всякого подлинного художника". ( Бейлин.
“А. Райкин” -Искусство, 1969 ).
Райкин ярко высвечивал недостатки, укрупнял их с помощью гиперболы,
прибегая к "увеличительному стеклу", с которым в свое время сравнивал
сатиру Маяковский.
Своеобразие творчества Райкина заключается в соединении драматического
и комического, трагического и эксцентрического, что дало повод неоднократно
сравнивать его с великим артистом ХХ века Чарли Чаплиным.
Часто Театр миниатюр называют "театром одного актера". Правомерен
вопрос, который ставит Бейлин: "Почему? Ведь на сцене выступают весьма
одаренные актеры, которые находят себе достойное место в спектаклях, но
Райкин делает только то, что кроме него никто сделать не может. Так актер
получает право один разыгрывать на сцене маленький сюжет со многими
героями. Во-первых, потому, что он это отлично умеет делать, а во-вторых,
это есть эстрадный жанр, рассчитанный на одного актера, жанр, который
называется трансформация". В трансформации актеру не очень важны
подробности обстановки. Они не имеют особого значения и существуют только
для того, чтобы подчеркнуть реальность происходящих с актером перемен, дать
весьма условные приметы действия. И нужны еще помощники. Переодевание в
трансформации происходит многократно, поэтому здесь важна расторопность и
быстрота, сосредоточенность и собранность, мгновенная ориентация и
молниеносное вхождение в образ. Трансформация у Райкина - это не только
хорошо подготовленный технический трюк, это маленький спектакль со многими
действующими лицами, который только приходится играть в необычных условиях.
Показательно в этом отношении обозрение-трансформация "Международный
отель". Его "герои": швейцар отеля, администратор, Агнесса Павловна,
зарубежные гости - американец, японец, индус... Каждый образ имеет свои
точные приметы. Это достигается благодаря внешним подробностям, иногда даже
несколько неожиданным. Как характерны детали туалета Агнессы Павловны, ее
жесты. А такие персонажи, как американец, японец, индус представляют собой
социально-этнографические портреты, сделанные с тщательностью, удивительной
для молниеносных превращений, с безукоризненной разработкой деталей, с
живым ощущением подлинности персонажа.
Все герои Райкина, даже если они появляются на сцене всего на несколько
мгновений, имеют если не характер, то хотя бы характерность. Как актер
Райкин всегда стремится к гротесковости, парадоксальности приемов. Маляр,
который подрядился побелить потолок и оклеить комнату обоями. У этого
маляра типично все - от бумажного колпака на голове и до того, как он
орудует кистью и подтягивает брюки тыльной стороной ладони. Или на человеке
помятая фетровая шляпа, в руках зонтик, манжеты далеко высовываются из
рукавов. И вот уже перед нами внешний образ немолодого холостяка, за
которым некому следить. Как по-разному на его персонажах сидят костюмы:
иногда мешковато, иногда подчеркнуто элегантно. Это тоже характеризует
человека.
Удивление и восторг вызывает то, как пополняет Райкин облик
содержанием, как находит подробности характеристики, детали, которых не
может дать никакой костюм, никакая маска и грим.
Создавая на сцене маски, он при этом не всегда переодевается, не всегда
прибегает к гриму и парикам. Главное чудо - в даре перевоплощения артиста.
Райкин разил невежд, подхалимов, бездельников, взяточников, бюрократов,
карьеристов, хамов, формалистов, перевоплощаясь в них. Дело не в том,
насколько действенной и эффективной была борьба, в какой степени сраженными
оказались сами пороки. Важно другое - то чувство торжества, которое
испытывает зритель, переживая унижение своих недругов. В жизни он
натерпелся от хама, бюрократа, хулигана, а здесь, в зале, со всеми вместе
можно себе позволить благодаря Райкину посмеяться над ними - удовольствие
ни с чем не сравнимое.
Показательна обратная связь: зрители и слушатели посылали факты и
случаи, достойные осмеяния, указывали на лица и типы людей, заслуживающих
того, чтобы быть убитыми смехом. Показательно и отношение к Райкину, как ко
всеобщему заступнику, Робин Гуду от морали. Подтверждением этих слов может
служить небольшой скетч, воспроизведенный в фильме "Волшебная сила
искусства". Кстати, он был рекомендован Аркадию Исааковичу одним из его
почитателей. В нем Райкин изображает артиста, который играет роль пещерного
хулигана, чтобы образумить столь же пещерных хамов - соседей своей школьной
учительницы.
Мысли, образы, остроты, почерпнутые из жизни, снова возвращаются в нее,
но обогащенные искусством Райкина.
В полной мере владеет Райкин и искусством мима. Играет, не произнося ни
одного слова. И как все понятно. Как точно передает он в пантомиме каждое
действие человека, как многообразно открывает смысл поступков. Артист смело
проникает в суть социальных явлений, создает человеческие характеры - типы,
обобщенные и одновременно живые, словно выхваченные из действительности. В
возможностях актера - рассказать без слов в трехминутном передвижении по
сцене обо всей жизни человека - от рождения до самой смерти. Но он не
копирует жизнь, а рассказывает о ней.
А. М. Бейлин делится своими впечатлениями от пантомимы "Рыболов",
которую ему довелось видеть сначала на сцене, а затем на военном корабле,
куда Райкина пригласили моряки. Артист показывал своего "Рыболова" на
палубе корабля, под открытым небом. Необыкновенно смешно артист усаживался
на воображаемом берегу воображаемой речки, забрасывал удочку, сворачивал
цигарку, напряженно приглядываясь к поплавку, тянул удочку из воды, но
безуспешно, раздевался, оставаясь, конечно, в своем костюме, входил в
холодную воду, осторожно ступая по дну, и, наконец, погружался в нее,
передавая зрителям физическое ощущение и холода, и воды, и острых камней на
дне реки. За бортом корабля была настоящая вода, рядом берег, на берегу
сидели рыболовы. Можно было, что называется сравнить. Но актера не
интересовало это сравнение, потому что искусство должно не копировать
жизнь, а воссоздавать ее своими средствами. В данном случае средствами
комическими." И Райкину удалось на маленьком палубном пространстве
представить сценку так, что зрители поверили, что вода не за бортом, а
именно здесь, что все неудачливые рыболовы ведут себя так, как райкинский
герой, и все это было истинно смешно, потому что истинно реально". ( А.
Бейлин. - Аркадий Райкин. - Л., Искусство 1969).
Наивысшим достижением актера принято считать мономиниатюру. В
мономиниатюре может быть несколько действующих лиц, но играет он только
одного. Другие - воображаемые. Так же, как воображаемыми оказываются и
предметы обстановки.
... В квартиру приходит телемастер отремонтировать телевизор. Находясь
на сцене один, Райкин создает полное ощущение ансамбля в этой миниатюре.
Тут и хозяйка, с которой мастер ведет разговор, и ребенок, требующий
удовлетворения своей любознательности. У зрителя остается впечатление, что
в миниатюре занято несколько актеров. В мономиниатюре наряду с пантомимой
присутствует слово. Это позволяет актеру создать вокруг своего героя зримый
мир, наполнить его голосами, предметами обстановки, подчинить его особому
ритму. Этот мир возникает из столкновения героя, действующего на сцене, с
героями воображаемыми. И строится он на контрастах настроения,
