жанра, фильм приобрел новое историческое содержание. Перед нами пример,
когда авантюрный жанр приобретает черты эпического фильма, эпического в
положительном смысле этого слова.
Оговорку эту приходится делать потому, что авантюрный жанр знал и
отрицательные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело
сугубо негативный смысл. В своей статье «Нат Пинкертон», относящийся к 1908
году. Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом
капиталистического города», соборным творчеством мещанских низов. Стараясь
объяснить исторические причины господства этого явления в кино, писатель
обращается к аналогичным процессам в литературе. Здесь он обнаруживает
любопытнейшую закономерность изменения типа детективного героя: за очень
короткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла, знаменитый
сыщик Шерлок Холмс, отделившись от своего индивидуального создателя,
предстал перед нами как нью-йоркский агент политического сыска, король всех
сыщиков Нат Пинкертон.
Очень важно отметить еще один аспект комментария К. Чуковского к своей
статье, который носит характер уже самокритики. Дело в том, что
разоблачение пошлости низких жанров, царивших в тогдашних низах городского
быта (Чуковский попутно говорил также о мелодраме, комическом и
фантастическом фильме — зрелище в стиле Мельеса), своим острием как бы
обращалось вообще против кинематографа. Чуковский не видел в кино тех
потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разглядели,
например Толстой), а поэтому он не видел и возможности эволюции
раскритикованных им жанров, способности их обратиться к другому содержанию,
одухотвориться высокой целью. Теперь писатель поправляет себя (и в
отношении литературы и в отношении кино), уточняет свое отношение к
детективному жанру. Он вспоминает теперь и шедевры Эдгара По, и «Лунный
камень» Уилки Коллинза, и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе, то есть
обращается к произведениям с героями аналитической мысли; вспоминает он и
более поздних персонажей, гордящихся своим «мозговым веществом», — в
произведениях Агаты Кристи, Джильберта Честертона, Дороти Сайерс. «Все они,
— пишет теперь автор, — являются наглядным свидетельством, что эта
литература, равно как и киноэкраны, уже вырвались из плена городских
дикарей, требовавших, чтобы и в фильмах, и в книгах воплощались их скотские
инстинкты и вкусы»[9].
Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание
«городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры
«городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью
высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках
истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому
крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было
противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского
эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от
буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской
революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали
новой эстетики, практическим выражением которой был эйзенштейновский
эпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему
революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в
старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр,
приспособившись к новому содержанию, сам обновился: Новая историческая
почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые
побеги.
Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период,
когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили
возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников
истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге
и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи, с западногерманским
актером Томасом Хольцманом в главной роли.
Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе
искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр
определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль
«подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному
жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно
противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили
детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая
возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.
Само по себе массовое производство детективных кинопроизведений не
может не породить определенного штампа; воздействие же штампа, как всякое
тиражирование в искусстве, имеет самые отрицательные последствия в мышлении
массового зрителя. Штамп тоже пародия, только уже невольная. Пародия в
данном случае не входит в намерение автора, но тогда получается, что он
пародирует не кого-нибудь, а собственное намерение. Какими бы возвышенными
мотивами субъективно ни руководствовался герой в таком фильме, как бы
активен он ни был, поступки его кажутся лишь имитацией действия, ибо они
ничего не говорят о его личности — он лишь тень много раз виденного уже
персонажа. А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных
обстоятельствах и привлекает здесь зрителя. Разве само обращение к
детективно-приключенческому жанру не было известной реакцией на
затянувшееся увлечение драматургией с ослабленным сюжетом, и в том числе
увлечение приемами синема-веритё (или «прямого кино»), непосредственно
схватывающего поток жизни? Но в своем крайнем выражении детективный сюжет и
синема-веритё оказались одним и тем же — они передают действительность без
углубления в человеческие характеры, хотя и совершенно противоположными
приемами: бессюжетно — в «прямом кино»; предельно заостренным, почти
самодовлеющим сюжетом — в детективном фильме.
В молодые, 20-е годы, формируясь из старого опыта, приключенческий жанр
сделал иронию своим стилем. На современном этапе развития жанра ирония
снова необходима, но теперь уже по отношению не только к стандартам
зарубежного образца, но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию
великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни», где ирония как бы и
оберегает позитивный опыт жанра). И «Подвиг разведчика», и «Мертвый сезон»,
и «Семнадцать мгновений весны» показывают, как много может жанр, если
помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее. В
каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая,
поразительного для нас потому, что распутывается не ребус, а человеческая
история, распутывается, чтобы иметь продолжение. В конце концов превращение
жанра — это превращение героя, которого история каждый раз предлагает
искусству. Играя героев, которых случай беспощадно бросает в совершенно
невероятные ситуации, артисты П. Кадочников, Д. Банионис и В. Тихонов
воплотили вполне реальные характеры, за которыми стоит конкретное
историческое время и понятные для нас переживания. Именно в этих картинах
актеры сыграли свои, может быть, лучшие роли, как Жерар Филип в наивно-
приключенческом фильме «Фанфан-Тюльпан» наиболее ярко воплотил галльский
характер, а А. Кузнецов — характер русского солдата в упомянутом уже
пародийном вестерне В. Мотыля «Белое солнце пустыни». Подобные образы
входят в наше сознание рядом с образами героев эпопей, драм, кинороманов и
заставляют нас забывать о весьма условном делении жанров на высокие и
низкие.
IV. Виды кино. Научно-просветительские фильмы в
дореволюционной России.
До наших дней не сохранились ни фильмы, ни сколько-нибудь полные обзоры
состояния научного кино в дореволюционной России. Но и то, что удалось
собрать, изучить и описать нашим современникам, нашим советским киноведам,
позволяет сделать вывод, что история научного кинематографа в России это
прежде всего история беспрерывных усилий передовой русской интеллигенции,
направленных на использование кинематографа в просветительных и научных
целях
Можно только восхищаться энтузиазмом русских ученых и педагогов, их
энергией, настойчивостью в достижении поставленных целей. Видя в
кинематографе могучее средство не только познания, но и распространения
знаний, они собирали пожертвования на устройство просветительных
кинотеатров, активно 'участвовали в организации кинолекций,
пропагандировали научный кинематограф в печати, добивались самого широкого
распространения просветительных и учебных кинолент, а также использования
кино в чисто научных целях.
Удивительно и другое—исключительная прозорливость передовых русских
ученых и педагогов, их необыкновенно точная оценка научных и педагогических
возможностей кинематографа. Ведь кинематограф в то время только что
появился, он возник как своеобразное «чудо техники», как новый аттракцион,
как новое зрелище, по существу, мало чем отличающееся от балаганных и
других им подобных увеселений. Между тем еще в то время, когда именно так
большинство людей смотрело на кинематограф, передовые ученые и педагоги
ясно представляли роль, какую может сыграть это новое изобретение в
просветительной работе, и уже тогда стремились сделать все, что было в их
силах, и направить кино по общеобразовательному пути.
Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в летнем
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
