"…Относительно экспонентов постановлено: 5% взнос, взыскаемый Товариществом
с проданных произведений экспонента, - вовсе отменить, а также не выдавать
и дивиденда."[102]
Следующей мерой стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в
котором говорится: "…принимать экспонентов лишь на общем собрании".[103] До
сих пор правом приема обладали оба отделения и Петербургское и Московское.
Затем идет еще одно постановление: "… В том же случае, когда
Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то
баллотирует это лицо предварительно на общем собрании и, если при этом
получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает
вступить избранное лицо в свою среду."[104]
Помимо приведенных документальных источников в это время идет бурная
переписка с обсуждением данных вопросов.
"Все эти постановления, были конечно, продиктованы беспокойством о
сохранении творческого единства организации. И вместе с тем такое усиленное
внимание к мерам формального характера, стремление при помощи таких мер
решать вопросы, касающиеся идейной целостности Товарищества,
свидетельствовали о том, что сами идеи и задачи, вокруг которых в свое
время объединились передвижники, не цементировали теперь их сообщество
столь прочно, как и раньше."[105]
Здесь на память приходят слова, сказанные в свое время М.М. Салтыковым-
Щедриным в отношении передвижничества: "Тут не баллотировка нужна, а полное
единодушие…"[106]
Следующей немаловажной причиной стал так называемый "творческий
индивидуализм" каждого художника. Он возрастает параллельно росту значения
Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты
индивидуального облика каждого передвижника. Это была сильная сторона
Товарищества, но именно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как
целостной организации.
В это время происходит достаточно неприятный конфликт с далеко идущими
последствиями. Он происходит между М.К. Клодтом и А.И. Куинджи. По существу
это была не личная неприязнь, а конфликт между "старой воробьевской школой"
и художником "компоновавшим пейзаж – картину по принципу декоративного
построения композиции и такого же понимания цветовой гармонии с
использованием при этом сложных эффектов освещения".[107]
Результатом разрешения данного спора стал выход обоих художников из
состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть художников осталась на
стороне А.И. Куинджи.
Вот документальное подтверждение их выхода: "…я не желаю оставаться
далее среди лиц, с которыми расхожусь во взглядах и которым я неприятен, и
поэтому прошу меня исключить из числа членов Товарищества…"[108] Письмо
такого содержания было направлено в Товарищество М.К. Клодтом.
А.И. Куинджи так же просит об исключении из членов Товарищества: "…
так как я желаю выбыть из членов товарищества, то прошу правление выдать
мой фонд".[109]
Аналогичная ситуация складывается в отношениях В. Васнецова и Г.
Мясоедова. Поводом для этого конфликта стало появление на 8-й передвижной
выставке картины "После побоища Игоря Святославича с половцами". Надо
отметить, что этот факт не имеет существенного документального
подтверждения, так как при помощи И. Репина, конфликт был успешно улажен.
Помимо совершенно случайных людей в этот период в товарищество
начинает активно вливаться новая третья волна передвижников. "… С.В. Иванов
и С.А. Коровин, С.И. Святославский и А.С.Степанов, И.И. Левитан и А.М.
Васнецов (брат В.М. Васнецова) и многие другие. Все они в сущности, были
обязаны передвижникам мировоззренческой основой своего творчества… Были
учениками Перова, Прянишникова, Саврасова, работали под руководством
Поленова…"[110]
Они не изменяя традиции, "воспринятой от своих учителей, хранили
верность народной теме…"[111] Но даже при наличии этих традиционных связей,
творчество молодых передвижников повествует о наступлении нового периода в
развитии реализма.
С данным фактом было нелегко смириться старшему поколению
передвижников. В это время протоколы общих собраний пестрят различными
циркулярами и постановлениями, ограничивающими возможности экспонентов.
Чиновничий подход к этому вопросу находит множество причин, чтобы
воспрепятствовать притоку новых сил в Товарищество.
Что это? Нежелание старшего поколения сдавать свои позиции или боязнь
пополнения случайными людьми? Или же все-таки присущий старшему поколению
догматизм?
"Когда Васнецов и Поленов в свое время возражали против расширения
Товарищества, они протестовали против включения в его состав мастеров,
творчество которых было чуждо демократизму передвижников. Теперь возражения
принимают характер протеста против художников, творчество которых в основе
своей сохраняя и развивая идейные заветы передвижничества, вместе с тем
являет собой новую систему видения мира".[112]
Интересные факты по данному вопросу мы находили в эпистолярном
материале (т.е. в переписке), никаких упоминаний о существующих
разногласиях в документальных источниках не запротоколировано.
"Эта вечная игра при приеме экспонентов. Всего этого я наконец
переносить не могу/…/ чиновничество мне ненавистно; я бежал из Академии от
чиновников – у нас возникла своя бюрократия".[113] – Пишет И.Е. Репин.
Надо также отметить, что неоценимую помощь в это время оказывал П.М.
Третьяков. Он теперь зачастую приобретает работы молодых живописцев, минуя
выставки Товарищества. "На стороне молодежи остаются Поленов, Репин, В.М.
Васнецов, П.А. Брюллов и патриарх передвижничества – Н. Ге."[114]
Еще одно немаловажное событие сыграло свою роль в усугублении
конфликта старшего и молодого поколений.
30 апреля 1890 года был обнародован новый устав Товарищества. По сути
своей он утвердил полновластие старших передвижников: "… §5. В члены
Товарищества избирает общее собрание тех художников; которые будут
предложены; §10. Совет Товарищества составляется из всех членов-учредителей
Товарищества, не покидавших его с момента основания …"[115]
В этот Совет избранны в основном консервативно настроенные
передвижники: Н.А. Ярошенко, К.В. Лемох, В.Е. Маковский, В.И. Суриков, П.А.
Брюллов и др."[116]
Протест молодого поколения не заставил себя ждать. На собрании
Товарищества 6 марта 1891 года была подана так называемая "петиция 13-ти
экспонентов".[117] Реакция Совета незначительной. С некоторым либерализмом
после 19-й выставки в Товарищество принимаются 10 экспонентов. В их числе
С.И. Святославский, И.И. Левитан, И.С. Остроухов, Н.А. Касаткин, А.С.
Степанов, А.Е. Архипов. А по данной петиции была принята резолюция,
полностью игнорировавшая их предложение. Она рекомендовала заново
ознакомиться с новым уставом.
Все это спровоцировало помимо общего недовольства и бурных дискуссий
выход из состава Товарищества сначала Репина, а затем И.В. Васнецова.
Далее следует не менее "интересный документ" – это так называемые
"условия для приема картин экспонентов на выставках Товарищества
передвижных художественных выставок".
Здесь Ярошенко, автор данного документа пытается программировать
жанры, "разделять их на более и менее значительные".[118]
"Этюды голов, портреты и мертвая натура принимаются гораздо строже,
головы и портреты помимо хорошего исполнения должны быть типичны и делать
интересным и для тех, кто с оригиналом незнаком, а мертвая натура, цветы,
букеты и прочее принимаются только в особенно виртуозном исполнении…"[119]
Как ответная реакция стало отчуждение молодых художников. Число
экспонентов, начиная с 21 выставки резко снижается.
В этот период резко возрастает роль Московского Товарищества
художников. Здесь необходимо отметить, что московской школе присущи
демократизм и прогрессивные традиции передвижничества.
Именно сюда переходят К.А. Коровин, А.С. Степанов, В.А. Серов, Е.Д.
Поленов, В.Н. Бакшеев, А.М. Корин и другие начинающие передвижники.
Это было не случайное размежевание Товарищества – москвичей и
петербуржцев. Оно отнюдь не возвращало передвижников к организационной
структуре, сложившейся структуре при возникновении Товарищества. Тогда
художников, живших и работавших в разных городах, несмотря на различие их
индивидуальных наклонностей и школ, которые они представляли, объединяли
общие всем им идейные взгляды на сущность искусства, общее всем понимание
характера и целей создаваемой ими организации. Теперь, напротив, отсутствие
подобного единства взглядов предопределяло размежевание по территориальному
признаку."[120]
Таким образом, приведенные факты говорят о "существовании в недрах
Товарищества художников разных поколений, разного уровня, разных идейно-
художественных позиций…"[121]
Проанализировав данную проблему, насколько это позволили имеющиеся
источники и литература можно в заключении процитировать следующее: "На
рубеже 1890-х годов, в годы, завершавшие разночинский этап освободительной
борьбы, старшие передвижники исчерпали свои силы, творчество их мельчало,
теряло присущую ему ранее гражданственность. Не обладая ощущением ведущих
тенденций новой эпохи, они оказались в стороне от поступательного развития
искусства. Догматизируя старые отсталые взгляды. они пришли к конфликту с
младшими современниками."[122]
Но нельзя судить о данном периоде в истории Товарищества как о времени
неуклонной деградации передвижничества.
"В действительности… 1890-е начало 1900-х годов были периодом хотя и
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
