столицы. Все главные сооружения выстроены по этой прямой оси. Таким
образом, все огромное пространство столицы являлось объединённым,
организованным и подчинённым единому замыслу.
Основным сооружением Пекина, расположенного в центре « Внутреннего
города», является императорский дворец, замкнутый высокими стенами и
названный «Запретным городом». Широкие площади мощённые светлым кирпичом,
закованными в белый мрамор каналы, яркие и торжественные дворцовые здания
раскрывают своё сказочное великолепие перед взором тех, кто, пройдя рядом
массивных крепостных ворот, начиная от площади Тяньаньмынь, проникает в
пределы дворца. Весь ансамбль состоит из соединённых друг с другом
просторных площадей и дворов, окружённых разнообразными парадными
помещениями, представляя зрителю смену всё новых и новых впечатлений
нарастающих по мере его продвижения. Весь Запретный город, окружённый
садами и парками, .то целый лабиринт с бесчисленным количеством боковых
ответвлений, в котором узкие коридоры выводят в тихие солнечные дворы с
декоративными деревьями, где парадные здания сменяются в глубине жилыми
постройками и живописными беседками. По основной оси, пересекающей весь
Пекин, расположены в стройном порядке самые значительные постройки,
выделяющиеся среди остальных зданий Запретного города. Эти сооружения,
словно вознесённые над землёй высокими платформами из белого мрамора, с
резными пандусами и лестницами, составляют ведущую, торжественную анфиладу
комплекса. Ярким сочным лаком своих колон и двойными изогнутыми крышами из
золотистой обливной черепицы, силуэты которых повторяются и варьируются,
центральные павильоны образуют общую торжественную ритмическую гармонию
всего ансамбля. Главное здание дворца - Тайхэдянь - павильон высшей
гармонии, подобно всем дворцовым деревянным павильонам, чрезвычайно наряден
и в тоже время отличается большой простотой и логичностью конструкции.
Высокие, покрытые лаком простые круглые колонны и покоящиеся на них
расписные балконы вместе с системой деревянных узорных кронштейнов «доу-
гун» поддерживают словно парящую над зданием двойную крышу. Эта крыша с
широкими, загнутыми к верху краями является как бы основой всего здания. Её
широкие выносы предохраняют помещение от беспощадного летнего зноя так же,
как и от чередующихся с ним обильных дождей. Лёгкие стены состоящие из
ажурных деревянных перегородок, служат как бы ширмами и не имеют опорного
значения. В павильоне Тайхэдянь, как ив остальных центральных сооружений
дворца, изгибы крыш, как бы облегчающие их тяжесть и ширину, отличаются
плавным спокойствием. Они придают всему зданию ощущение большой лёгкости и
равновесия, скрадывают его подлинные размеры. Величие масштабов сооружения
ощущается, главным образом, в интерьере Тайхэдянь, где прямоугольное
помещение заполнено лишь двумя рядами гладких колон и вся его протяжённость
и ясная простота предстают ничем не скрытыми от глаза.
Архитектурные сооружения XVIII - XIX веков продолжая развивать
традиции прошлого вместе с тем отличаются от более строгого духа
предшествующих периодов значительно возросшей пышностью, большей связью с
декоративными видами искусства. Загородный парк Ихэюань расположенный близ
Пекина, весь застроен лёгкими причудливыми беседками, многочисленными
орнаментальной скульптурой. Стремление к орнаментации, к детальной
разработке отдельных мотивов архитектуры, слияние декоративно-прикладных и
монументальных форм постепенно подготавливают отход от монументального
характера зодчества прошлых периодов. Однако в это время были проведены ещё
многочисленные восстановительные работы. Был восстановлен Храм неба,
реставрирован Запретный город, сохранившие свой первоначальный величавый
дух. В этот же период строятся такие красивые совершенные по формам и
живописные постройки, как галерея Чанлан (длинная галерея) в парке Ихэюань,
горбатые мраморные мосты, образующие словно замкнутое кольцо вместе со
своим отражением, и т.д. Однако уже к концу XIX - началу XX века всё
растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического
соединения орнамента и формы здания. XIX век явился заключительным этапом в
развитии блестящей и своеобразной архитектуры Китая.
[pic] Скульптура
К
огда мы говорим о скульптуре Китая, перед нашим мысленным взором возникают,
словно полные безудержного движения, терракотовые фигуры танского времени:
мчащиеся или вздыбленные кони, юные девушки-танцовщицы, взмахивающие
длинными рукавами, тонкие и одухотворённые лица буддийских божеств из
пещерных храмов или занимательные фантастические рельефы ханьского времени.
Зная высокий уровень этих произведений, трудно поверить, что в самом Китае
и в древности и в средние века скульптура считалась не видом искусства, а
всего лишь ремеслом. И если о живописи эпохи феодализма было написано в
средние века множество книг, то о скульптуре Китая человечество смогло
узнать только тогда, когда в XIX - XX веках постепенно были обнаружены
сохранившиеся памятники, которые дали богатый материал для исследования. До
недавнего времени заброшенные, многие буддийские пещеры храмы теперь
открыли науке новую эпоху в изучении скульптуры, стеной живописи и легенд
средневекового Китая.
Скульптура феодального Китая имела, пожалуй, не менее длительные
традиции, чем живопись. Однако древнюю скульптуру от средневековой отделяет
значительно более трудный путь исканий и преобразований, чем тот, который
за это же время совершила станковая живопись.
Скульптура, так же как и древняя, была связана с религиозными
культами. Но если рельефы ханьского времени с их повествовательностью,
бесконечными историческими анекдотами, соединением фантастических и бытовых
жанров мотивов имели скорее светский характер и были порождением собственно
китайской мифологии, то скульптура возникла одновременно с распространением
буддизма в Китае и отразило новые темы, новы чужды Китаю образы и
религиозные представления. Эти новые образы, столкнувшись со старыми,
сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры, лишь постепенно
слились с ней и стали её частью уже по прошествии длительного времени.
Буддийские монастыри, строительство которых началось с большой
интенсивностью в IV - V веках близ столиц и торговых путей, не облагались
налогами и вскоре начали играть крупную политическую и экономическую роль в
государстве. Лучшие художники, резчики и мастера-ремесленники как местные,
так и выписанные из Индии и центральной Азии создавали там буквально
бесчисленное множество скульптур.
В пустынных и каменистых, выжженных солнцем окрестностях города
Пинчэна, где летом синие безоблачное небо освещает высохшие русла рек и
гряды горных вершин, с далёкого расстояния открывалось паломникам или
путникам протянувшаяся на сотни метров скала, прорезанная нишами и
пещерами. В её мягкой и зернистой, словно бархатной, поверхности серо-
золотистого песчаника и был высечен старинный буддийский монастырь. Юньган
( Храм заоблачных высот). Огромные пятнадцати- и семнадцати метровые фигуры
«великого учителя» Будды и поныне заполняют тесные ниши его пещер. Они
сидят и стоят, срастаясь с массивом скал, эти созданные не то природой, не
то людьми фантастические гиганты с поднятой в жесте поучения рукой,
застывшей улыбкой на чётко высеченных губах и устремлёнными вдаль широко
раскрытыми глазами. Вокруг них вся поверхность скалы и снаружи и изнутри
испещрена мелкими и крупными рельефами и статуями, покрывающими стены
храма, словно каменный ковёр. Никакой системы в расположении пещер не было.
Они высекались в разное время и в разных местах. Это целый город - лабиринт
в горах со множеством огромных гротов и крошечны ниш, многие из которых,
помещались на гигантской высоте, соединялись прежде висячими балконами и
недоступны сейчас для человека. Люди изваяли из камня целые повести и
легенды, мифологические и религиозные притчи о жизни Будды и его учеников.
Но и там, где скала ни чем не заполнена, дикий камень, округлённый
выветренный временем, воспринимается как скульптура, так он мягок и
осязаем. По средине огромных пещер высятся изваянные из камня китайские
пагоды, служащие опорными столбами, покрытые сетью скульптур и рельефов.
Каждое, даже маленькое, пространство использовано для скульптуры.
В пещерах на потолках изображены индийские боги, змеиные головы, что
присущи , скорее, индийской культуре, нежели китайской. Особенно периоду
Сун. Изображение индийские святых говорит о том, что скульптура Китая много
взяла из индийской скульптуры и культуры. Хотя начиная с средневековья, мы
наблюдаем постепенную ассимиляцию иноземных образов, можно прочесть историю
сложения нового скульптурного стиля Китая.
Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами
Будды появляются стройные и изящные, вычерченные смелой рукой опытного
китайского мастера графические рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно
уже лица китайского типа. Китайские по рисунку одежды, мягкими линейными
складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, облекают бесплотные
тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владения
ритмом линий, которым так славились рельефы Древнего Китая и станковая
живопись. Чужие образы постепенно становятся своими, чужие легенды
рассказываются на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем
чувствуется в пещерах храма Лунмынь ( Ворота дракона), расположенного близ
