Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос
производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные
цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается
супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир
Малевич.
Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем
становления его профессиональной модели. Россия становится одним из
важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы
профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных
факультетов ВХУТЕМАСа.
Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового
оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных
интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и
активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм
изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом
общих процессов в сферах труда, быта и культуры.
В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна,
определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из
работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача
создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию
конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория
изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л.
Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне.
Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика,
книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их
открытий и проектов в других областях (новые принципы организации
выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и
небоскребов) были реализованы значительно позже.
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе
В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание
роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал,
различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно
необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки
проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета,
особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью
пользоваться) факторы.
Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в
России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие
которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики
объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к
создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила
отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не
вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс
формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен
на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и
декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды
деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности,
которая не зависела от специфики объекта.
Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в
проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна:
политических и киноплакатах, книгах, рекламе.
Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-
е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х
годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт
технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала
"Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым
подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей
советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того
периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое
внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-
деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным
требованиям.
В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было
обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного
потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил
самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.
В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается
система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное
приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары".
Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот
процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического
дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств
выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые
издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой
модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно
недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы
на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард
первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план
выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические
тенденции всевозможных "ретро"-стилей.
ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт
европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по
информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный
потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем хупожественно-
поомышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже в
начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и
обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить
на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна
- возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.
В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм
собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и
коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из
важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания
("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства.
Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой
информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени
повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности.
Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому,
что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного
термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же
лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского
дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.
К вопросу 18
Доклад как-то хрена о современном дизайне – прочесть в целях общего
развития
Доклад "Национальные школы западного дизайна и принципы формирования
социалистического дизайна"
Хотя я приготовил письменный текст, мне хотелось бы сконцентрироваться на
ответе коллеге А.Павловскому, который ваял на себя труд вчера высказать
личное отношение к теме, – я рискну сделать то же самое.
Дело в том, что никакого единого дизайна вообще нет. Это одни из тех мифов,
которые, как говорилось вчера, умирают стоя.
Удалось выявить по крайней мере три ключевых формы западного дизайна,
существующих в мире. Это, прежде всего, стафф-дизайн или работа художника
внутри капиталистического производстве. Это работа дизайнеров-
консультантов, формально не зависящих от промышленных фирм и выполняющих по
сути дела функцию методистов.
Наконец, есть новые формы работы художников в дизайне, которые получили
название тотального дизайна и которые уже почти не имеют отношения к
собственно художественным квалификациям дизайнера.
Я об атом специально писал[1], поэтому буду говорить о более тонких
градациях.
В мире существует еще и национальные школы дизайна. Всем профессионалам
известен итальянский дизайн, который является очень любопытной формой
выработки новейших художественных, артистических образцов для системы
дизайна в целом. Эта школа захватила инициативу образования стиля в
профессиональном мире. Существует американская школа дизайна, известная
прежде всего блестящим знанием психотехники – психологическим овладением
потребительской душой во всех ее порывах.
Совсем недавно оформилась школа японского дизайна, которая, опираясь на
гигантскую художественную культуру, на современную систему генетического
образования в школе, не обращает внимания (внешне, по крайней мере) на
вопросы художественного творчества в дизайне. Японский дизайн способен
делать что угодно, где угодно и кому угодно. На современнейшей технологии
японские дизайнеры стилизуют свою продукцию сознательно и принципиально под
характер того места земного шара, куда ее адресуют. При этом сама школа
анонимна, имя дизайнера почти никогда не бывает известно. Тогда как имена
виднейших итальянских дизайнеров известны наперечет как имена крупных
художников; имена американских "тотальных" дизайнеров тоже известки всему
миру, это "асы" профессиональной деятельности.
Когда мы только начинали развитие дизайна в нашей стране, – я говорю не о
двадцатых годах, это было достаточно давно, – когда десять лет тому назад
мы начали его снова, мы по сути дела только еще млели от восторга при виде
хорошо скомпонованного ящика. В зге самое время все "места" в профессии
были уже разделены между теми школами, которые я назвал очень приближенно,
– их больше, градация тоньше.
Прошло десять лет. И сейчас ставшее недавно очень модным слово
"эстетизация" не только у меня, но и у остальных коллег вызывает приступ
холодного бешенства.
Я приведу только один маленький, но очень выразительный для меня пример:
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
