но не являются его прямыми носителями. За стилем как общностью формы (или
лучше сказать — над ним или под ним) располагаются другие общности и
системы: система мировоззрения, общность метода, система жанров,
иконографическая общность. Все они находятся во взаимозависимости со стилем
— управляют им или подчиняются ему, но не совпадают с ним».
В отличие от моды категория стиля не включает в себя внешние по
отношению к определенным формальным признакам значения и ценности. Это
подтверждается, в частности, тем, что в истории искусства одни и те же или
близкие стилевые системы нередко были связаны с самыми различными
мировоззренческими позициями, хотя, разумеется, взаимная автономия стилевых
и «содержательных» характеристик сочетается с их взаимовлиянием. Очевидно,
в процессе анализа стиля связанные с ним ценности не могут оставаться без
внимания, но при этом они рассматриваются именно как внешние по отношению к
стилю даже в том случае, когда прослеживается теснейшая связь с ним. Это
означает, что в институционализированных и профессионализированных областях
культурной деятельности стиль оказывается внутрипрофессиональной, а мода
внепрофессиональной категорией. Отсюда филиппики в адрес моды и дифирамбы в
адрес стиля со стороны профессионалов. Отсюда же и различия в средствах
изучения этих двух явлений.
Могут, правда, указать на моделирование одежды как на область, где мода
является внутрипрофессиональным явлением. Что такое история одежды, как не
история сменяющих друг друга мод? Но слово «мода» здесь никого не должно
вводить в заблуждение. Стили одежды — это продукция модельеров, но в
создании моды участвуют, во всяком случае, с не меньшей степенью
активности, и многие другие профессиональные и непрофессиональные
категории. Модельеры не проектируют модные ценности и значения, а,
напротив, стремятся улавливать и учитывать их в своей работе, и в той мере,
в какой они успешно это делают, они могут считаться творцами моды.
На самом деле собственно моделирование одежды есть, прежде всего,
моделирование стилей, и мечта каждого дизайнера одежды, разумеется,
создание не кратковременного, летучего фасона, о котором назавтра никто не
вспомнит, а устойчивого стиля. К тому же, как правило, различия в отдельных
сменяющих друг друга модных, стандартах не так уж велики (хотя эти
«незначительные» различия имеют весьма большое значение) и могут
рассматриваться как варианты одного и того же стиля. Тот факт, что одни
модели «входят» в моду, а другие «выходят» из нее, в значительной мере
находится за пределами моделирования: это означает, что одни модели
утрачивают модные значения, а другие приобретают их. Это внешняя по
отношению к самому моделированию реальность, с которой модельер вынужден и
обязан иметь дело в своей работе, если он хочет создавать продукцию не для
домов моделей, музеев или же складских помещений, а для массового
повседневного потребления.
Соединение мужского и женского начала, имеющее место в данной коллекции, в
высоко моде первым поставил своей целью Готье. Он сломал и перевернул все
традиции мужской одежды, безо всякой задней мысли облачив здоровенных мачо
в юбку-брюки, свитера-декольте и топы. Готье выдвигает идею мужчины –
сексуальной игрушки, его модели играют роль сатиров общества и высмеивают
консервативность мужского тщеславия и поведения. В то время как Готье уже
14 лет с задором бойскаута ведет войну на подрыв имиджа мачо, в индустрии
моды происходит другая, более тихая, но не менее интересная революция в
одежде.
Мужчины высказывают все больший интерес к настоящей моде, в то время
как женщины предпочитают залететь в ближайший супермаркет, нахватать там
первой попавшейся одежды и, расплатившись кредитной карточкой, так же
быстро оттуда вылететь.
Бросим взгляд на многочисленные курсы истории костюма, которые часто
носят заглавия «историй мод»: на самом деле они дают нам историю стилей
одежды с различными вариациями внутри каждого из них,
внутрипрофессиональную историю моделирования одежды. Но из этих работ мы
чаще всего не можем узнать о внешних по отношению к моделированию, в том
числе собственно модных, значениях и ценностях представляемых стилей. Об
этих значениях и ценностях мы можем узнать из исследований, посвященных
связи тех или иных стилей с более широкими аспектами развития общества и
культуры.
Существует множество исследований истории искусства, изображающих его
развитие как последовательную смену отдельных стилей. Возможно ли было бы
создание истории искусства как истории «мод» или же хотя бы просто истории
«мод» в той или иной области искусства? Вероятно, такое предприятие в
принципе возможно. Но эта история была бы историей не столько образцов и
объектов в определенной сфере искусства, сколько находящихся вне ее
значений и ценностей. Иными словами, это была бы история не определенного
вида профессионального творчества, а чего-то, что выходит за рамки
профессии, хотя и влияет на нее весьма существенно.
При сопоставлении моды и стиля подразумевается именно сфера образцов
(стандартов), воплощенных в объектах и получивших более или менее широкое
распространение внутри определенной сферы культуры, одни — на
продолжительные (стили), другие — на короткие («моды») промежутки времени.
Но не существует изначально, «по природе» модных образцов и объектов,
которые были бы модными в силу внутренне присущих им свойств; при
определенных обстоятельствах любые образцы и объекты в принципе могут
обозначать специфические ценности моды, т.е. становиться модными. Отсюда и
существование такого явления, как мода на определенные стили. Ошибочно
полагать, что в данном случае стиль «превратился» в моду. В
действительности он остался самим собой, но приобрел новые, модные
значения. Соответственно представляется сомнительной обоснованность
утверждения об обратных «превращениях» моды в стиль. Творения Шекспира,
Гете, Байрона, Пушкина были «в моде» при жизни их авторов, но значит ли
это, что вначале им были присущи специфические характеристики моды, которые
затем трансформировались в стилевые?
Очевидно, различные культурные образцы и объекты могут существовать
одновременно или последовательно в обоих измерениях: стилевом и модном. В
дихотомических сопоставлениях «стиль-мода» становится соблазнительным
относить все то, что не относится к устойчивым культурным формам, к моде.
Однако помимо указанной пары в истории культуры существует множество иных
явлений, не относящихся ни к стилю, ни к моде.
Таким образом, сопоставление стиля и моды в профессионализированных
областях художественной культуры (дизайн, изобразительное искусство,
архитектура, художественная литература и т.д.) скрывает в себе сравнение
внутрипрофессиональных и внепрофессиональных (с точки зрения данной области
культурной деятельности) аспектов. Например, в дизайне, их
функционирование, развитие и смена воплощают в себе специфические черты
профессионального творчества, поэтому они изучаются главным образом
историей и теорией дизайна. Мода же представляет собой особую форму
социальной регуляции и саморегуляции массового поведения, а потому является
преимущественно объектом социологического и социально-психологического
изучения, причем даже в том случае, когда она непосредственно внедряется в
профессиональную деятельность. Таким образом, стиль и мода — явления хотя и
пересекающиеся, но лежащие в разных плоскостях реальности. Отсюда
неуместность их сравнения, что, конечно, не отрицает существенного
воздействия моды на процесс создания, распространения и усвоения стилей, с
одной стороны, и важного значения стилевых признаков в моде — с другой. Но
сравнение и изучение взаимодействия — разные исследовательские процедуры.
Что касается категории стиля при описании «непрофессионализированных»
областей («стиль поведения», «стиль жизни», «стиль цивилизации» и т.д.), то
в этих случаях «стиль» обладает большой степенью многозначности и
метафоричности, а попытки дать его эмпирические интерпретации вряд ли могут
считаться удачными. Более плодотворным представляется анализ
соответствующих явлений, в том числе их взаимодействий с модой, в понятиях
«основных культурных образцов», «традиции», «обычая», «социальных норм»,
«культурных норм» и т.д.
Рождение моды так же непредсказуемо, как и ее конец. Моду невозможно
связать с каким-либо определенным периодом, ведь изначально одежда несла в
себе функцию защиты человека от неблагоприятных воздействий природы и как
средство прикрытия обнаженного тела, что можно было объяснить чувством
стыда. С присвоением одежды символического значения, одежда обретает новые
функции.
Теперь одежда говорит о многом; она делит людей на сословия,
разоблачает эстетический вкус и культуру человека.
С момента разделения одежды на мужскую и женскую, происходит
преобладание развития женской одежды. Мужская то в корне отличается от нее,
то, наоборот, приспосабливается к ее тенденциям.
Костюм изменялся, развивался, правда, иногда очень медленно. Изменения
в костюме созвучны с общим развитием общества, появлением новых материалов,
усовершенствованием производства. С развитием международных отношений,
происходит обмен стилями, культурой и манерой одеваться.
Суждения о моде зачастую противоречат друг другу. Оценки этого явления
расходится: по одним оценкам, мода – это зло, по другим – благо. Одни
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
