во дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес.
Веласкес наслаждался картинами Тициана, Тин-торетто, Паоло Веронезе и
других художников венецианской школы.
Он много рисовал, и в особенности с картин Тинторетто, в том чис-ле его
знаменитое “Распятие” из Скуола ди Сан Рокко. Он скоптро-вал также
Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесу продлить
пребывание в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городок
Ченто выехал в Рим, где проживал око-ло года. Веласкес был принят
хорошо. Испанским послом в Риме был граф Монтеррей, зять Оливареса.
Кардинал Барберини кроме желания покровительствовать деятелям искусства
имел специальные мотивы хорошо встретить художника, рекомендованного
испанским королевским двором. По приказанию Барберини Веласкес был посе-
лен в Ватиканском дворце и ему были даны ключи от некоторых комнат,
в том числе и от той , где были фрески Федериго Цуккаро. В Ватикане
занимался копированием со “ Страшного суда ” Микеланджело в
Сикстинской капелле и с фресок Рафаэля. Для большего удобства
Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце,
удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение пропускать
его, когда он захочет приходить для копирования ватиканских
шедевров. Во время пребывания в Риме Веласкесом были написаны картины
“Кузница Вулкана” и “Туника Иосифа” и два пейзажных этюда виллы
Медичи. Был написан ху-дожником портрет жены графа Монтеррея,
заказанный по совету Оливарес, но не сохранившийся. Также не сохранился
“знаменитый” автопортрет Веласкеса.
Из Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же
был написан Веласкесом портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из
Неаполя художник отплыл на родину и 31 января 1631 года возвратился в
Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.
В Италии Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которых
вылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры. К этим
римским пейзажам относятся два вида парка виллы Медичи. Вилла Медичи с
ее богатейшими коллекциями скульптур, окруженная садами, расположена
на горе Троицы, откуда откры- вается панорама Рима с возвышающимся
вдали куполом собора св. Петра. Замечательна архитектурв виллы. Строгая
простота внешнего фасада контрастирует с монументальностью и
красотой его внутреннего, обращенного в парк фасада. Внутренний
фасад ук-рашен статуями, бюстами, вставленными в стены рельефами сарко-
фаго и медальонами, что связывает его с многочисленными изваяни-ями,
расположенными в саду. Многочисленные творения античной ренессансной
пластики были размещены удивительно органично: было не только
найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С безупречным
вкусом решено ее положение в пространстве, учтена связь скульптуры с
гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями, нишами, арками,
баллюстрадами – и с прек-расной растительностью парка – стройными
кипарисами, пиниями, густыми лаврами, подстриженными боскетами
кустарников, свода-ми листвы.
Рассмотрим пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при
золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточном
углу открытой площадки, которую справа в отдале-нии замыкает нарядный
задний фасад виллы, а слева, рядом, с де-ревьями – каменная ограда. В
пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отделенная пилястрами
большая лоджия с высокой полу-круглой аркой посередине и двумя менее
высокими прямоугольны-ми проемами по сторонам. Стена бельведера –ее
пропорции, арки, пилястры, колонки, балюстрада, карнизы, ниши – все
компоненты архитектурного решения отличаются благородством пропорций
и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе
сказались разрушающие следы времени. Кусок карниза под балюстрадой
отвалился, белая штукатурка осыпалась, стерлась и местами через нее
проступила кирпичная кладка…На мраморной ба-люстраде теперь повешено для
сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись через парапет,
переговаривается со стоящими внизу мужчинами…
Но эти прозаические детали, может быть, внесшие ноту горечи в
восприятие художника, не заслонили от него поэтическое очарова-ние
виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого
это смешение будничного быта и величественного фо-на выступает особенно
ясно. А слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к
вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияет на окраску предметов и как
бы пронизывает теплый лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру
меняющегося освеще-ния на предметах. Он не боится придать всей белой
стене зеленова-тый оттенок и в то же время сохраняет удивительную
легкость и прозрачность теней. Изощренный глаз художника замечает в
листве деревьев тонкие тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых,
серо-зеленых; он видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные и
чуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, что
заметило его острое зрение живописца, Веласкес с удиви-тельной легкостью
и свежестью восприятия переносит на холст, до-биваясь того, что все эти
многообразные оттенки сливаются в общий тон, как это бывает в самой
природе. А предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический
пейзаж нотку задумчивой грус-ти.
Портреты 30-40 гг.
Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению
пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны
им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить
жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения
из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.)
портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-
Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно от-
сутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон ка-жется
воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют
тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый холст.
Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочетаниями серого и
красно-розового, зеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого.
Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких,
бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка.
Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес
изображает человека таким, ка-ков он есть, в слиянии самых разноречивых
черт характера, будь то жестокий временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж),
хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден),
итальян-ский кардинал Камило Асталии (1949-50гг., Музей Испанского об-
щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный
кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон),
погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес Мон-танвес(1635-38 гг.,
Прадо) или овеянная благородным изяществом “Дама с веером” (ок.1648г.,
галерея Уоллес, Лондон).
В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той
зоркостью взгляда раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир
переживаний, поднимающийся подчас до скорбного тра-гизма (“ Барбаросса
”,1639-38гг.;” Эль Бобо дель Кория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.;
“Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчик из Вальескоса”,
ок.1644 г.; “Хуан Австрийский”, начало 1650 - х. гг.- все Прадо). В
парных картинках “Менипп” и “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо),
представлены образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых
обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность
условностей. Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена
в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа –
грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жиз-
ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венера с
зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории
испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет,
запрещаемый инквизицией.
По стилистическим особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта
Фердинанда” написан Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд
изображен на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое небо оживлено
клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет скалистая
вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый ствол дерева. В кадр
попадают его ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета,
исполненной быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гамма серых, серо-
коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой
Фердинанда. На нем кожаный жилет, рукава из темного шелка с узором в
серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелко-выми
розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой голове
охотничий картуз с большим козырьком, затеняю-щим часть лба и
усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фанта сидит охотничья собака
рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа, передающего
движение облаков и как бы шелест листвы, колеблемой ветром, фигура
инфанта – охотника выделяется своим полным спокойствием и подчеркнутым
изящест-вом. Благодаря легкому повороту его фигура обращена к зрителю.
Особенно выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как
будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно подхватил ствол
локтем левой руки, а кончиками пальцев правой слегка придерживает
приклад. В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным
