взглядом, обращенным к зри-телям, этот жест придает образу характер
особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.
Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)
Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников,
которые могли бы украсить задуманную им новую галерею. Веласкес
ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами, которые доступны
другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где
он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана,
Рафаэля и других подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи
или сделает слепки с них, что необходимо для украшения Алкасара.
Филипп согласился. В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги
и прибыли в Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку
самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в Модену, Боло-
нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для
отлива копий с них.
Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный
живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами,
столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес пишет
портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставлен
в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу.
Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда же
Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X.
Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов лиц
папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает отливку
копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художест-
венные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в
Испанию.
В изображении и одежды папы римского и предметов, составляю-щих его
обстановку, портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте,
изысканности и благородству колористических отношений.
На портрете голова папы освещена верхним светом, который,
скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые бли-ки на
выпуклых частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из
тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в изломах
складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость, с
какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких
поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от
темно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где
согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно это неожиданное
введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее нижнего края киновари
усиливает ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.
Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры
папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена
тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает
кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади
кресла – приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими
складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.
Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-
средственное колористическое окружение, для лица Иннокентия
добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не
окрашивают и не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.
Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не-
принужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники
руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий
белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают
праздничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом
высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы
верховного князя церкви.
Веласкес в совершенстве постиг свою модель, он не только схва-тил и
ее облик и ее сущность, но также безошибочно понял динами-ку
взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В
портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе
католической церкви того времени .
Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете
как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному –
к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь
облик и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского
Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем наместника
Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел все
основания сказать: “Слишком прав-диво”.
Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной
убедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в
совершенстве использовал пластические и колористи-ческие средства
подлинной живописи. Сама техника письма измени-лась, стала более
активной, увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие
приемов кладки красок. Веласкес чередует про-зрачные лессировки с
корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить
непрерывно из тона в тон, то выступать из глубины, просвечивая через
верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками.
Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой
портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее
значение, и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет,
который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и
жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно
данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы
Памфили.
Поздний период (1650-е гг.).
1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса.
Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние
женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна
Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание
Леман Нью - Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена; инфанта
Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп
Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической
характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг.,
Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).
Главные создания позднего периода – крупномасштабные
композиции “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина
обозначалась как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в
Прадо.
Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая
знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это
кульминация его гения.
Эпизод, изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых
комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено
ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над
“Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется
картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы,
всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит
церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них –
Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе
маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный
водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе,
устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета.
За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это
охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в
глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один
придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик
пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с
ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и
королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте,
которым ее, по-видимому, наградили – то ли за службу, то ли за
уродливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.
В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт
королевской семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по времени
Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей, которая до
“Менин” не подлежала изображению.
Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами
художника реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы
обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух,
заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты
Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань,
подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева,
дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С
таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой
освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты,
смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют
определенности пластических форм, а выявляет их зрительное бо-гатство.
Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми,
нервными касаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес
использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от
ее золотисто – льняных волос, и – посредством нежного моделирования и
тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица.
Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как
карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная
улыбаться, слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов.
