Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и
живописную выразительность образов. Так, попавшее в полутень и чуть
смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает
динамику его движения.
Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко
разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное
зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло –
серебристые, а юбки темно – серые, расши-тые серебристо – серыми
лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный
аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело –
серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по тону во всей картине. В
цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы.
На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым
рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-
ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на
серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты
окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на
подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не
раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом.
При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее
свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым
“почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого
разнобоя.
В “Менины” зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать
на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и
королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как
Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей
повседневной жизнью.
Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель
якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее
значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент
творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий лоб, чуть полные
губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие
на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет
Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях
рукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным
рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с
палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка
отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть
откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым
выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое
драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд
не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий
ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той
необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая
помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельно и
обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий,
красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком
его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста.
“Менины” не просто утверждают мысль о том, что художник в своем
творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это
положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым
живопись в “Менинах” становится не только средством изображения
определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А
виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой
картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не
самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-
ни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает
“Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере
“Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых
зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и
подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому
композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и
инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех сторон
картинами. Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном” пространстве
ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает
зрителя сопоставлять их как реально существующие, “живые” с те-ми,
которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны,
Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и
Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю
предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой
живописи, где оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым
демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы
взглянуть со сто-роны на свои способности.
Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но
красив. Он меняется в зависимости от днвного света,
проникающего в комнату с разных сторон – не только сверху, из окон,
но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из
открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, на
которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены
фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И,
наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и
карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее
светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан
в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой
черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздух в затененной
части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно “перетекает”
к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать
дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся
перед картиной, о котором также напоминает отражение в зеркале
королевской четы. Эта сложная структура пространства в “Мени-нах”
активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с
замыслом Веласкеса. С первого взгляда на “Менины” Ве-ласкес заставляет
поверить зрителей, что в данный момент худож-ник в окружении
находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет
картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у
мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую он смотрит, есть,
собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает “Менины” как кусок
реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной
на полотнах, украшающих стены интерьера “Менин”.
Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково
и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со
стремлением к чисто иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах”
последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как
бы “забыть”, что перед ним напи-санное красками изображение реальности,
а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной
живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны
виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-
ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.
Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего
намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой
реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью
холста, натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого
зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими на плоских
стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает
вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто
реальны: материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны
выглядеть не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми,
существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.
Веласкесовские “Менины” – картина не только об инфанте Марга-рите, об
ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о твор-честве
придворного художника Диего Веласкеса. “Менины” – это картина о
могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и
красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это
утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизни
красоту и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел достижения
своих предшес-твенников и современников.
В столь же многоплановой по замыслу картине “Пряхи” сцена в
королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане
запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и рель-ности
мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал
без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя
непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со
строгой продуманностью компози-ции.
Картина Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных
шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не только испанской, но
и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно
переданы поэзия и красота человеческого тру-да, и этот благородный
гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную, совершенную
живописную форму.
Обратимся к сюжету “Прях”. Картина имеет четко выраженные и даже
противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На
первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работают
