Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна
ГЕНЕЗИС И СТРУКТУРА СИМВОЛИЧЕСКОГО В
СТРУКТУРНОЙ КИНОЭСТЕТИКЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА
I. Общий план. Драматургия. Пространство.
Инициировавшее возникновение кинематографа событие является ключевым
для всей постклассической Европы. Это событие связано, прежде всего, с
кризисом идентичности классического субъекта, которого на протяжении
истории классической метафизики отличала субстанциальность и
неподверженность изменениям во времени.
В начале XX-го века происходит фундаментальная трансформация
новоевропейского теоретического субъекта, составляющие которой связаны в
один узел в точке децентрации классического субъекта. Причем на авторство
этой децентрации претендуют и феноменология, и структурализм, и
психоанализ, и теоретическая физика. Однако для всех этих дисциплин
субъект сдвинулся с «мертвой точки» своей абсолютности только теоретически,
а возникший в это время кинематограф явил это смещение воочию, —
децентрация теоретической субъективности обрела кинематографическую плоть.
Кинематограф эстетически дублировал релятивистский кризис идентичности
классической европейской субъективности, которая пошатнулась в сторону
своего практического воплощения, чьим пространством становится уже вся
история европейской культуры.
Кинематограф представляет собой эмпирическое alter ego
новоевропейского сознания, в котором оно находит своего визуального
двойника, своего воплощенного дублера, благодаря чему его бытие
восстанавливается, преодолевает расколотость, правда, только в
символической форме, и кинематограф не забывает эту символичность
зафиксировать и оттенить.
Обратим внимание на структурное сходство между трансцендентальным
устройством сознания и кинематографической схемой. Благодаря экрану
сознание способно репрезентировать свою собственную схему, увидеть на
киноэкране себя. Вся киноэстетика Сергея Эйзенштейна собственно и основана
на сближении кинематографической схемы со схемой сознания, категориального
аппарата с киноаппаратом, поскольку кинематограф — проекция
новоевропейского сознания, эстетическая проекция его «трансцендентальной
схемы», и его анализ предстает как «критика кинематографического разума». В
этом смысле кинематографическое бытие можно разделить на два плана —
рассудочный, внутренний и чувственный, внешний.
1. Поскольку камера описывает горизонт драматургической наррации,
постольку она соответствует описываемой Кантом в разделе
«Трансцендентальной эстетики» Критики «чувственности». Созерцаемая
«чувственной» камерой оптическая реальность обладает линейной (прямой) и
радиальной (обратной) перспективой, которые задают режимы тангенциального
центробега и радиального центростремления взгляда, в соответствии с
которыми выстраивается и движение камеры как движение «вдоль» и «поперек» —
по поверхности сферы «пространства» и вглубь сферы «времени»[i].
2. Функция монтажа — это функция рассудка, аналитически разрезающего и
синтетически склеивающего, индуцирующего и дедуцирующего, сводящего от
частного к общему и от общего к частного, поэтому принципы его
функционирования можно подвести под принципы «трансцендентальной
кинологики».
И как рассудок без чувственности — слеп, а чувственность глуха без
рассудка, так же слеп монтаж без целостной кинодраматургии, а последняя в
свою очередь глуха без монтажа. И если дело чувственной камеры — полагать,
суммировать, умножать, то дело рассудочного монтажа — отрицать, вычитать,
сокращать.
3. Единство драматургии и монтажа описывается в рамках
«трансцендентальной кинодиалектики».
Трансцендентальная киноэстетика описывает возможность конституирования
двух планов киночувственности — киновремени и кинопространства. Временной
план формируется радиальным движением камеры. Пространство в кинематографе
схватывается линейным движением камеры.
Линейная чувственность кинопространства открывается прямой перспективой
кинетического развертывания линейной серии вещей, заключаемой в
горизонтальное единство, обладающего интеграционной непрерывностью.
Линейное движение камеры осуществляется как «общий план».
Радиальная чувственность киновремени углубляется обратной перспективой
свертывания генетического ряда становления единичной вещи, непрерывность
которого заключается в вертикальное единство ее идентичности. Радиальное
движение осуществляется как «крупный план».
Оптическая единичность вещи схватывается диа-метром круга, в который
вписывается вещь, то есть, он является раз-мером или единицей оптического
измерения вещи. Напротив, оптическое единство вещей схватывается радиусом
горизонтальной окружности, линия которого это единство описывает, заключая
его в «поле зрения».
Именно в геометрических параметрах диаметральной единичности вещи и
радиального единства вещей описывается оптическая диалектика отношения
идентификации и интеграции вещи. Функционирование оптической структуры
определяется взаимодействием абсолютного радиуса луча зрения, устремленного
в бесконечность, и относительной мерой единицы оптического разрешения,
стремящейся к нулю. Диаметр точки зрения и длина радиуса зрения (radius, и
есть собственно «луч») находятся в системном отношении. Диаметральность и
радиальность являются основными характеристиками оптического уравнения
реальности, которые соотносятся друг с другом по правилу «золотого
сечения».
Диаметр обладает смещенным, асимметричным равенством, то есть диаметр
внутри себя не уравновешен. Асимметричность эта придает диаметру оптической
единицы динамический характер, — в поисках нулевого равновесия
противоположные края оптической единицы непрерывно колеблются, сжимаясь с
двух сторон к символической точке воображаемого нуля. Напротив, радиус
зрения односторонне длится к периферии поля зрения, непрерывно его
расширяя. Константным для этой системы остается сам характер непрерывного
изменения, да, пожалуй, нулевая инстанция. В остальном, она непрерывно
трансформируется:
«Соединяя в динамическую взаимосвязь отрезки, каждый из которых меньше
на величину переменную в абсолютном исчислении и постоянную в
пропорциональном относительном исчислении, «золотое сечение» как бы
аккумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и создает иллюзию
движения»[ii].
Сказанное о структурном порядке видеоряда Андрея Тарковского в полной
мере относится к структуре киносимволизации, и всего кинематографа в целом.
«Переменность в абсолютном» и «постоянство в относительном» — две
сущностные характеристики оптической структуры как относительного центра
тождества, сжимающегося к нулю, и абсолютной периферии различия,
расширяющейся в бесконечность.
Оптическая система складывается из центральности структурной единицы
оптики («зерна») и луча — радиуса, определяющего поле зрения. Таким
образом, отношение переменности абсолютного интеграционного радиуса и
постоянства асимметрии сторон относительного идентификационного диаметра
создает не только иллюзию кинематографического движения, но и иллюзию
движения сознания вообще.
Итак, с одной стороны луч камеры у-точняется к единичному объекту в
стремлении к его истине, к его понятию в гегелевском смысле, а значит, он
уточняется к центру той окружности, которая интегрирует все предметы, с
другой стороны луч камеры удлиняет свой радиус, стремясь охватить всю
округу предметного горизонта. Очевидно, что точка, к которой стремится луч
«естественного света» камеры, это точечное зерно ее собственной
«разрешающей способности», буквально разрешающей вещи присутствовать в меру
ее выявленности, выведенности на свет. И точка эта приходится строго на
центр конституируемого этим лучом горизонта. Но то, что зрению мешает
увидеть вещь в ее полноте — это сама точка зрения, — зрению заслоняет вещь
сама точка зрения.
Радиус луча зрения как бы экстраполирует, «выносит вовне» (Гегель)
внутренний диаметр на периферию, наполняя его конкретным чувственным
содержанием таким образом, что в центре чувственной округи, образованной
движением диаметра, находится идеальный диаметр, который непрерывно
уточняется. Идет взаимодополнительное уточнение диаметров двух кругов —
внутреннего и внешнего — как двух половин единой спирали, причем центр двух
кругов принципиально идентичен.
Вертикальная генетика единичного диаметра образует ось символической
темпорализации, которая перпендикулярно выставляется в центр округи
символической спациализации, чье движение создается горизонтальной
кинетикой всеобщего радиуса.
Кинематографическая оптика производит пространственную интерпретацию
темпоральности, причем существенно в форме драматургии. Кинематографически
время выражается в форме центрального символа, чья интенсивность
коррелятивна экстенсивности конституируемого им горизонта. Драматургический
нарратив формирует топический параметр темпоральности, помещая его символ
по правилу оптической логики в самый центр горизонта повествования.
Оптика драматургии феноменологически редуцируется Эйзенштейном к
устройству и истории глаза, исходя из которых снова, но уже ретроспективно,
описывается все тот же трехэтапный генезис драматургической формы:
«Мне это напоминает эволюцию глаза – от одноточечного неподвижного
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
