инспирирует возникновение новых символических форм, призванных приводить
конфликтующие стороны к единству.
Локально определенное означающее отрывается от своего места. Здесь
Эйзенштейн четко следует логике гегелевской Феноменологии, где
Человеческое, как Символическое, сбывается в процессе «вынесения формы
вовне». Именно здесь точка схождения Феноменологии Гегеля и
психоаналитического учения о семиотическом. Символическая форма — это,
прежде всего, форма сексуальности, которая на первых порах жестко
локализована.
Сублимация — это двойной перенос ограничивающего знака, смещение
границы на несексуальную сферу. Делокализация, «детерриториализация» знака
вынуждается и изнутри внутренней спонтанностью и внешней
детерминированностью. «Внутренний сдвиг» значения всегда сопровождается
«видимым» смещением знака
Человек вынуждается под страхом смерти эту форму эксплицировать в
расщепленность, которую она несет, в бинарную оппозицию половой пары, в
обратном случае его раздавит ужас неотличимости от бытия.
Сама форма есть чистая расщепленность, которая сохраняет свою
идентичность, пока расщепляет. И это единственная форма, которая является
источником других форм. Сначала место и знак совпадают, имеет место
тождество топического и семантического — этап первичной идентификации.
Далее знак метонимически открепляется, смещается к периферии — интеграция,
обежав которую он снова возвращается на место, но уже в качестве
метафорического центра — сцепление центральной идентификации (значение) и
переферийной интеграции (знака).
Сравнительная таблица категорий
структурной эстетики Эйзенштейна
|Тип эстетики в смысле «классового подхода» |
| «левый» реализм |«правый» |Символизм |
| |формализм | |
|Структурная доминанта |
|Горизонт |Вертикаль |Символическое |
|линейной наррации |радиального генезиса |пересечение |
| | |гори-зонтали и |
| | |вертикали |
|Элементы киноструктуры |
|Драматургия |Монтаж |Монтажно-драматургич|
| | |еское единство |
| |
|Сексуально-топические координаты |
|Киноэстетической структуры |
|оральное |анальное |генитальное |
|Темпоральность |
|Синхрония |Диахрония |Динамическая |
| | |синхрония |
| | |(Р.Якобсон) |
Итак, основной заслугой практика и теоретика кино Сергея Эйзенштейна
стало установление того факта, что кино как продукт сублимации имеет ту же
структуру и тот же генезис, что и сама сублимируемая сексуальность.
Символическое кино Сергея Эйзенштейна учитывает то, что горизонт
наррации, рассказываемой истории, как «внешнего» и «объективного» эпоса,
который совершается массой (массовкой), интегрируется вокруг вертикали
драмы, «внутренней» и «субъективной», выставляемой в центр их пересечения,
представляемом в качестве символа:
«Неизбежно отсюда впитыванье в синтезе обоих предыдущих стадий: текучий
космизм «песни» эпоса и конечной четкости «действий» драмы…Вообще
поэмность на начале сознательного овладения фильмы, в отличии от
«драмности» архаического кино «театрального разлива»[xxviii].
Непрерывный («текучий») горизонтальный поток периферийных феноменов,
«кадров» членится, разрезается, заканчивается перпендикулярно выставленной
вертикальной осью драматического «действия», которая центрирует горизонт, и
также обладает характером непрерывности. На третьем этапе происходит
«синтез члененности и нечленимости», синтез дискретности и непрерывности.
Ключевым символом «Броненосца Потемкина» по признанию самого Эйзенштейна
выступает момент воздвижения красного флага на мачту «Потемкина»: «Новое
качество куска (знамени – прим. авт.), оно и статично, и подвижно, — мачта
вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Это уже не только
вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это
революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег. ...
Композиционным (драматическим – прим.авт.) водоразделом и одновременно
идеологическим (символическим – прим.авт.) объединителем обеих
композиционных групп служит мачта с революционным знаменем»[xxix]. Здесь во
всей теоретической полноте Эйзенштейн описал значение и функцию
центрального символа как инстанции, центрирующей округу символического
кинохронотопа. Это центрирование ставит композиционную границу между
центром и периферией, и в то же время символизирует их единство. Красное
знамя «Потемкина» символизировало, буквально и фигурально ознаменовало всю
революционную действительность.
Важно и то, что Сергей Эйзенштейн закрашивает серый флажок на мачте
«Потемкина» красным цветом, то есть буквально заполняет форму (серый флаг)
содержанием (красный цвет). Красный цвет флага явил содержание «красной»
идеологии: «И вдруг — удар цвета! Красный цвет в черно — белом кино. На
мачте броненосца взвивается красное знамя. Этот кадр раскрашивался от руки
в каждом экземпляре фильма. Но зато, какой эффект! Алый цвет революции
взывал с экрана, воспламеняя сердца»[xxx].
В символе неподвижной вертикали мачты с развевающимся знаменем заключен
последний этап той «либидинальной нормализации», на киноэволюционных путях
которых Эйзенштейн преодолевает, что для него крайне важно, по канону
психоанализа, и уже теперь киноэстетики, две предшествующие стадии —
«оральный» нарративизм Роома с его пустой динамикой и «анальный» формализм
Кулешова с его пустой «эстетностью» и стилизмом. Грубо говоря, символ
статичной мачты с динамическим знаменем сочетает фаллический символ с
символом эякуляции. Таким образом, мачта с красным знаменем идеологически
«оплодотворяет» окружающую социальную действительность.
И здесь можно обратиться собственно к символическому значению
сексуальной, фаллической формы, которая аккумулирует все модусы
символизации, включая символизацию сакрального.
Дело в том, что сексуальное предполагает сакральное. В сущности
сакральное и сексуальное — одно и тоже по способу утаивания
мистагогического свойства, которое имеют все герметичные практики
посвящения. И то, и другое есть то, о чем принято говорить вскользь и
намеками, обе практики — из области предельной интимности. Очевидно, это
связано с тем, что половой акт для архаического сознания является чистейшим
символом полного драматизма акта творения мира, последним указанием на
великую и ужасную мистерию космической теургии, в которой слиты воедино
высочайший восторг и ужас глубиннейшего падения — в союзе мужчины и
женщины представлен коитус Неба и Земли, результат которого представляет
Человек. Достаточно вспомнить «Дао дэ цзин» Лао – Цзы, в котором прямым
указанием на единство тождества и различия Неба и Земли является половой
акт.
Однако каким образом происходит сочетание креационного содержания
(восторг) и коитальной формы (ужас)? Оно происходит в результате замещения.
Вяч. Вс. Иванов пишет: «Эйзенштейн полагал, что «психологическая
кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно
высокой стадии значительно более первичных стадий», причем «более первичные
истоки могут быть найдены на стадии полной недифференцированности и
бессознательного функционирования»[xxxi]. Под первичными стадиями
понимается и акт творения мира как жертвоприношения Бога или высшего
космического принципа, и изначальное событие нарушения первичного
космического порядка сущего.
Здесь мы сталкиваемся с изначальным и неразрешимым парадоксом в виде
противоречия между первичной формой и сакральным содержанием, где формой
является «грехопадение», а ее содержанием — «жертвоприношение». Причем
сексуальная форма является единственно возможной для такого содержания как
креационное жертвоприношение.
Жертвоприношение (cакральное) и Liebesituation (сексуальное) по-
разному, но в равной мере поставляют содержание тому знаку, который
представляется как травма, и прежде всего как пограничная травма. Травма, и
по форме, и по содержанию, это возможность встречи с Реальным, причем
уничтожение этой опасной формы, которая является единственной основой
идентичности, грозит полным уничтожением сакрального содержания.
Как пишет З.Фрейд в работе «Покрывающие воспоминания»:
«...в создании таких (покрывающих) воспоминаний задействованы две
психические силы. Одна из этих сил считает важность переживания мотивом
для того, чтобы его запомнить, тогда как другая сила – сопротивление —
пытается этому помешать. Эти две противоположные силы не уничтожают
друга друга и ни одна из них (с потерями для себя или без оных) не
оказывается сильнее другой. Вместо этого они приходят к компромиссу по
аналогии с результатом параллелограмма сил. В виде мнемического образа
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
