глаза к неподвижному глазу насекомого, уже многофацетного,
многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец, к глазу снова
одноточечному, но динамическому, подвижному, способному двигаться,
обегать и пронизывать взглядом окружающее»[iii].
Генезис этой оптической схемы Эйзенштейн экстраполирует на генезис всей
драматургическо — композиционной структуры, предстающей как история театра:
«В самом же принципе мы имеем интереснейшую стадиальную вариацию
единства места как пространственного выражения основного — единства
действия. Сперва, в глубокой древности — в античном театре — единство
места совпадало с фактической прикрепленностью действия к одному
физическому месту происшествия.
Затем — метафизическая прикрепленность определенных изображений мест
игры к определенным частям помоста. Средневековый театр для всех
спектаклей символически закреплял места действия ада и рая на этажах
трехэтажной сцены или на правой и левой сторонах длинного помоста
мистериальной сцены. За промежуточными местами закреплялись свои,
бытово и географически локально очерченные места действия. (Море. Дом
Тайной вечери. Голгофа. Дом рождения Марии. И т.д.)
И, наконец, наш тип единства — связанность места сценического действия
с содержанием, смыслом и эмоциональным ощущением действия сюжетного при
любых видимых формах его внешнего местонахождения»[iv].
Эйзенштейн описал генезис связи места как знака и символического
действия как значения, входящих в структуру драматургической формы, как
диахроническую экспликацию элементов синхронной структуры. Тем самым
показав, что генезис структуры содержит в виде моментов элементы,
идентичные элементам самой структуры.
Будучи гегельянцем, Эйзенштейн создает своеобразную феноменологию
кинематографической идеи, в которой центробежное смещение Предмета по
драматургической горизонтали коррелируется с центростремительным сгущением
Понятия по семантической вертикали, причем так, что Предмет выступает
оптическим знаком семантического Понятия, которое есть для него значение, и
связь знака и значения имеет системный характер. Кинетика киноряда
подчинена динамической структуре баланса между понятием и предметом.
Киноряд является оптической проекцией логического суждения «Предмет есть
Понятие», — его движение проецирует непрерывное становление этого «есть»,
кинооптическим смыслом которого является свет как зрительная форма
присутствия. То есть, онтологическая оппозиция присутствие/отсутствие
кинематографически выражается в оптической оппозиции присутствие/отсутствие
света, говоря иначе, как оппозиции света и тени.
Логическим смыслом единицы или истины оптического измерения является
нулевая кинооптема, которая расколота внутри себя на свет присутствия и
видимости и тень отсутствия и невидимости. Дело в том, что присутствует то,
что? пребывает в свете кадра, однако сам свет кадра как бы отбрасывает тень
за пределы своей рамки. Свет определяемого рамками кадра присутствия
позиционирует тень находящегося за кадром отсутствия.
Любой кадр говорит «есть» только о том, что внутри кадра. А то, что
вовне — в данный момент просто отсутствует. Кадровое определение только
этой вот реальности, полагание ее в кадре, в то же самое время производит
отрицание всего того, что находится за кадром. То же самое происходит в
логике. Когда мы полагаем: «Яблоко есть», то мы полагаем яблоко абсолютно,
отрицая все остальное, поскольку в этом высказывании знака присутствия
«яблоко» узурпирует, пусть на миг, всю реальность в слове «есть».
Кинематограф с-казывает присутствие в кадровой форме светотени, ограничивая
присутствие отсутствием, то есть определяет свет истины тенью мнимой
границы. Таким образом, кинематограф в своей оптической ипостаси основан на
светотеневой двойственности как ложной определенности света в его
истинности. Говоря иначе, истина содержания определяется ложной, мнимой,
искусственной границей формы, и только благодаря ей и существует. В
оптическом смысле это предстает как
|Изображенное в рамке — есть, |
|присутствует, имеет место |
тем самым изображенное, благодаря определяющей его рамке, узурпирует всю
оптическую реальность. Кадровая рамка присутствия селекционирует то, что
выводится в свет кадра, и таким образом становится быть.
Подобно тому, как время у Канта представляет собой «одну и ту же»
форму «отношения и связи или, вернее перехода от реальности к отрицанию»,
чья интенсивность изменяется от 0 до ?, также и пустая рамка кадра, являя
собой чистую киноформу, которая осуществляется в пределах оппозиции
«туманность»/«освещенность»[v], то есть в экстремумах «света» и «тени», где
свет стремится к бесконечности (бытие), а тень стремится к 0 (ничто).
Далее горизонтальная граница внутрикадровой рамки переходит в вертикаль
межкадровой границы монтажной комбинации, чтобы затем свернуться в
центральную точку пересечения внутрикадровой синхронности и межкадровой
диахронии.
Развертывание кинематографической идеи структурируется внутренней
логикой оптической границы, которая сначала периферийной рамкой полагает
внутрь кадра синхронность о-пределенного присутствия, вынося за рамки
кадра, в отсутствие все остальное. Затем, это присутствие разделяется
межкадровыми границами в монтажную серию. И, наконец, эта серия замыкается
вокруг центральной точки, опосредующей единство драматургического горизонта
и монтажной вертикали.
Горизонт внутрикадровый рамки, вертикаль междкадровой границы,
центральная точка их единства — феномены принципа двойственности, что
одновременно соединяет и разделяет присутствие и отсутствие. Эта онтическая
двойственность «есть/несть» далее распадается на два структурных полюса:
центр и периферию, — центр притягивает и концентрирует то, что есть в
большей степени, в то время как по периферии рассредоточивается то, что
есть в меньшей степени. Основанные на онтической полярности
полагание/отрицание центростремительная и центробежная тенденции оптически
реализуются в укрупнении и обобщении плана соответственно. Центральная
область сосредотачивается радиальным рядом крупных планов, а периферийная —
рассредоточивается тангенциальным рядом общих планов. Таким образом, идея
кинематографа из сферы формальной оптики переходит в область семантического
монтажа.
Кинематограф, надеясь преодолеть границы языка, определяет всю
реальность в реальность оптическую. Кажется, что оптическая реальность
шире, богаче, и ярче лингвистической. Однако, парадоксальным образом, та
структура, которая центрирует язык, как семиотическую схему реальности, в
той же степени присуща и оптической схеме кинематографической реальности.
Более того, благодаря этой структуре, чего не достает языку с избытком
присуще кинематографу, и, напротив, то, в чем испытывает недостаток кино, в
избытке присутствует в языке. То есть, общая для кино и языка структура
устроена по принципу, описанного Жилем Делезом в «Логике смысла», где
означающее и означаемое образуют пару «места без пассажира» и «пассажира
без места».
Кинематограф испытывает нужду в видимом означающем для выражения
невидимого, но слышимого означаемого. А языку и литературе недостает
лингвистического означающего для выражения не проговариваемого, но видимого
означаемого. Общая для кинематографа и языка структура несет конфликт,
неравенство, изначальную нетождественность Оптического и Лингвистического.
И как литература не может высказать Молчание в смысле своих слов, так кино
не может показать Свет в свете своих образов.
II. Крупный план. Монтаж. Время.
Кинематограф представляет собой оптико — динамическую проекцию
лингвистических конструкций. Как кинодраматургия призвана представлять
реальность природного и культурного мира в качестве объективной реальности,
так монтаж как схема киносинтаксиса призван репрезентировать субъективную
реальность в качестве совокупности принципов восприятия и мышления.
Монтажная фраза без крови драматургическо — дейктического содержания слепа,
а драматургия без монтажа — нема.
Попробуем рассмотреть систему кинематографа как языковую систему, не
забывая, однако, о том, что они имеют разное субстанциальное наполнение, в
одном случае — лингвистическое, в другом — визуально — эстетическое.
Структурная лингвистика выделяет три существенных уровня языка: 1)
семантический — на котором происходит образование лингвистических
значимостей (морфем, семантем, лексем), причем единицами дистинкции смыслов
выступают семантически пустые единицы; 2) синтаксический — приведение
семантем в связь, 3) практический — уровень образования адресных
высказываний. В соответствии с этим уровнями в кинематографе можно выделить
также три уровня: киносемантический, киносинтаксический,
кинопрагматический.
А) Семантический уровень:
На киносемантическом уровне производится «представление» (Vorstellung),
возникающее в результате монтажного наложения двух киносемантических
«впечатлений» (Eindruck). Первичные киносемантемы образуются как иероглифы.
Причем между двумя элементарными кадрами должна быть асимметрия, смещение,
их равенство — приблизительно. Между ними необходимо должно быть
напряжение, колебание.
Структурная единица кинематографической системы как первичное
«впечатление» (Eindruck) есть нулевая киносемантема, ее ничто не отличает
от другой, кроме тени незаметной для глаза границы между кадрами. Принцип
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
