Изначальный разрыв в круге онтологического тождества, сначала
выделившись как неопределенное «общее место», потом отвлекаясь в
абстрактную форму, которая отрицает и снимает непосредственную
действительность, должен вновь в нее вернуться, но уже в качестве
конкретной личности героя, полководца, властителя, «Абсолютного Правителя»,
чье конкретное Лицо (знак) наполняется абсолютным Именем (значение).
Единичная личность центрирует собой исторический горизонт. (Однако в силу
присущей символу двойственности, Спаситель легко замещается Тираном).
Поиск этого человеческого символа Эйзенштейном идет от
интерактивной, массовой деятельности через всеобъемлющий эстетический
символ к Свехличности. В соответствии с чем на сцену последовательно
выступают сначала массовка, потом «типаж» (Вакулинчук, Ленин в «Октябре»),
и наконец — актер с сильной личностью (Черкасов).
Созданные Эйзенштейном гениальные кинопортреты исторических деятелей
России — Александра Невского, Ивана Грозного — не могли не отсылать к
современному ему Абсолютному Правителю, и не вызывать подозрения в их
заказном характере и в политической ангажированности их автора, однако,
такова судьба любого художника, имеющего возможность подставлять зеркало
политической истории, но не влиять на нее, и такова железная необходимость
самой истории, чей ход неуклонно приводит к власти Тирана в роли Спасителя
нации.
Эйзенштейн «Грозным» показал, что у истории как минимум две серии: одна
— официальная, «объективная», увиденная с точки зрения Тирана, другая —
тайная, экзистенциальная, увиденная с точки зрения Бога.
В первой серии киноистории мы видим сон с голливудским «хеппиендом»,
повторяющийся с навязчивостью сериала. Во второй — ретроактивно
восстанавливается реальная последовательность с подлинными мотивами
деятельности героя, когда сквозь «высокие» цели, оправдывающие исторической
необходимостью самые жестокие и кровавые средства их достижения,
проступает заурядные «шкурные» интересы. Причем «возвышенность» интересов
соразмерна величине «шкуры» «первого лица», которая несколько больше, чем
тело простого подданного, и совпадает с размерами государства.
Эйзенштейну было достаточно, чтобы вторую серию «Грозного» увидел один
человек, «первый зритель», Сталин. Эйзенштейн вел со Сталиным смертельно
опасный спор, проецируя в него спор Бога с князем «символического порядка»
мира сего. Эйзенштейн приводил Сталина к покаянию, выражая в этом главную
задачу божественного промысла истории — приведение Богом к покаянию
дьявола. Однако, как мы знаем, Иосиф Грозный идентифицировать себя с
«каким-то Гамлетом» не пожелал.
Можно сказать, что одна история — символическая, с логикой сновидения и
со «счастливым концом», другая история — реальная, с разворотом логики на
180є по направлению к «трагическому началу», убийству Бога, чьим
заместителем выступает Тиран. Такое начало с точностью до наоборот отражает
конец.
Б.А. Успенский в работе «История и семиотика» временную обратимость
начала и конца истории иллюстрирует характером времени в сновидении, в
котором то, что реально, наяву произошло раньше, сознание символически
помещает в конец. Реальное событие начала истории символически предстанет в
ее конце[xl]. Структурная обратимость финального символа идеи истории и
онтологического начала говорит о той существенной трансформации, которая
произошла с трансцендентальной субъективностью в ХХ - м веке.
Кинематограф стал эстетической проекцией события децентрации
классической субъективности как генеральной инстанции европейской
рациональности. Создание кинематографа стоит в одном ряду с основными
событиями децентрации классического субъекта, характеризующими
символической сдвиг в структуре центрирующей знание истины. К таким имеющим
одну методологическую базу концептам, как относительность Альберта
Эйнштейна, темпоральность Эдмунда Гуссерля, бессознательное Зигмунда
Фрейда, интердепенденцию синхронии и диахронии Романа Якобсона, относится
то, что Сергей Эйзенштейн назвал аттракционом, кинематографическим
символом в качестве эстетического символа Времени, символа, совмещающим
статику значения и динамику образа.
Крайне знаменательно, что если генезис понятия как статической
составляющей структуры и центра сферы Теоретического происходит в
классическую эпоху, то раскрытие динамической составляющей осуществляется в
уже постклассическую эпоху как эпоху Практики, каковой оказывается ХХ–ый
век, с его глобальной историей и тоталитарными режимами, с его культом
кинематографа, в котором классическое понятие получает тотальную
экранизацию.
Универсальной графемой этой экранизации является спираль как
универсальная линия мира. Спираль, будучи динамической графемой, изображает
непрерывное смещение динамического баланса имманентной (cубъективной)
вертикали и трансцендентной (объективной) горизонтали относительно самого
себя, — ресурс смещения пребывает в самом этом смещении. Структура
динамического баланса представляет собой крест пересечения постоянства
относительной диаметральности (имманентная единица измерения) и
переменности абсолютной радиальности (трансцендентная мера), на котором
распинается бытие.
В практическом плане трансцендентная мера феноменолизируется в политико
— экономической Системе (гео)политической реальности мира, а имманентная
единица ноуменолизируется в Субъекте, вокруг которого эта реальность
вращается.
ПРИМЕЧАНИЯ:
-----------------------
[i] См.: Ю.Г. Цивьян. Движение «на» и движение «мимо» в раннем кино. //
Тыняновский сборник. Выпуск третий. Рига.1988
[ii] Салунский Дм. Канон Тарковского. // Киноведческие записки. №56.
2002. С.21.
[iii] Эйзенштейн С. [Органичность и образность] // С. Эйзенштейн. Избранные
произведения в 6-ти тт. Т.4. С.595
[iv] Там же.
[v] Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.
1998. С.56
[vi] Эйзенштейн С. Монтаж 38. // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М. 1998. С.76
[vii] Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000. С. 335
[viii] Иванов Вяч. Вс. Очерки по предистории и истории семиотики. //
Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С.
677 – 678. «Неотделимость древнего словесного текста от синкретического
обрядового действия… Веселовский и все следовавшие за ним ученые
рассматривали жанры как результаты диахронической эволюции первобытного
синкретического действа. Из синкритического обряда выделяются лиро —
эпические его элементы, позднее дающие начало эпосу, а еще позже (по мере
выделения индивидуального певца из хора) — лирике. Теориия распада
первобытного синкретического прадейства Веселовского объясняет и выделение
из него драмы, вырастающего из народных игр...».
[ix] См.: Делез Ж. «Логика смысла». СПб., 1995.
[x] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по семиотике и
истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281. «Структура понимается
Эйзенштейном как такая закономерность, в которой сказывается и тема
произведения (соотносимая со структурой непосредственно) и психические
(архетипические) закономерности, и законы общемировые».
[xi] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по семиотике
и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281. «... структуру он
(Эйзенштейн — прим.авт) считал отображением общего (в конечном счете
общемирового, космического) принципа. Это было связано с присущей ему
формой пантеизма.....Занятия структурами искусства для него были способом
проникновения в структуры космические».
[xii] Заметим, что такого рода становление проделывает каждый значительный
мастер, —творчество Андрея Тарковского начинается с материнско – детского
периода — «Иваново детство», «Зеркало» — его сменяет отцовско – отроческий
этап — «Андрей Рублев», «Солярис», на смену которому приходит период
автономии — «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение».
[xiii] См.: Лакан Жак. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда.
[xiv] Ямпольский М.Б. Сублимация как формообразование (Заметки об одной
неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна)// Киноведческие записки, №43.
М., 2000. С. 80-83
[xv] Там же.
[xvi] Там же.
[xvii] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. СПб. 1992. С. 165
[xviii] Эйзенштейн С. М. «Луч» и «Самогонка» (Опыт определения
идеологической несостоятельности в области техники и формы). //
Киноведческие записки. № 43. М., 2000. С. 41
[xix]Там же. С. 57
[xx] Там же. С.74
[xxi] См.: Ямпольский М.Б. Сублимация как формообразование (Заметки об
одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна)// Киноведческие записки,
№43. М., 2000.
[xxii] Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в
бессознательном у Фрейда. // Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума
после Фрейда. М., 1997. С. 168 - 169.
[xxiii] См.: Выготский А.В. Анализ эстетической реакции, М., 1998. С. 347.
При описании этой схемы А. Выготский в свою очередь ссылается на проф.
Оршанского: «... Чувство соответствует разрежению, воля — рабочей части
энергии, а интеллектуальная часть энергии, особенно абстракция, связаны с
угнетением или экономией первичной и психической силы. Вместо разрежения в
высших психических силах преобладает превращение живой психической энергии
в запасную. [Оршанский И. Механизм первичных процессов]». Схема «интелект –
воля – чувство» в дальнейшем будет тематизирована в теории Лакана в схеме
«требование – желание -потребность».
[xxiv] Эйзенштейн С.М.. И.А.28 // Киноведческие записки. № 37/38 – 2001г.
С.46-47
[xxv] Эйзенштейн С. М. «Луч» и «Самогонка» (Опыт определения идеологической
несостоятельности в области техники и формы). // Киноведческие записки. №
43. М., 2000 .
[xxvi] Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-и тт. Т.4. С. 328
[xxvii] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по
семиотике и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281.
[xxviii] Эйзенштейн С.А. О кино – драматургии // Киноведческие записки. №
37/38, 1998 —М. С.56
[xxix] Эйзенштейн С. М. «Э!» // Искусство кино, №2 –2001г. С.20.
[xxx] Р. Юренев. Эйзенштейн // Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в
6-ти т.т. Т. 1. С. 35.
[xxxi] Там же.
[xxxii] Фрейд З. Покрывающие воспоминания. // Russian Imago. Исследования
по психоанализу культуры. Сборник статей. СПб., 2000. С.11.
[xxxiii] Там же. С.11.
[xxxiv] Необходимо отметить, что те же три способа «экзистенциального
обнаружения существования Dasein» описаны Мартином Хайдеггегером в «Бытии и
времени» в качестве модусов фактичности, падения и заботы.
[xxxv] Андрей Тарковский. Запечатленное время. // Искусство кино, № 12/
2001. М. С.42
[xxxvi] Эйзенштейн С.М. [Органичность и образность]// Эйзенштейн С.М. Т.4.
С. 653
[xxxvii] Там же.
[xxxviii] Успенский Б.А. История и семиотика. // Успенский Б.А. Этюды о
русской истории. СПб., 2002. С. 15
[xxxix] Эйзенштейн С.М. [Органичность и образность]// Эйзенштейн С.М. Т.4.
С. 653
[xl] Там же. С. 16—17. «Здесь очевидный и очень наглядный парадокс: с
одной стороны, кажется несомненным, что вся история, которую мы видим во
сне, спровоцировавшим нас шумом; с другой же стороны, оказывается, что
события, приведшие к этому шуму, сюжетно с ним связаны, то есть этот шум
был как бы заранее предопределен». «Эта конечная интерпретация (восприятие,
осмысление) задает, так сказать, ту точку зрения, ту перспективу, с которой
видятся эти события. Это своего рода сито, фильтр, через которой
отсеиваются те образы, которые не связываются с конечным (значимым)
событием ... и который заставляет вдруг увидеть все остальные образы как
содержательно сывязанные друг с другом, расположить их в сюжетной
последовательности».
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
