своим обратным воздействием» (Лакан), превращая периферийный элемент в
средство. Обратное воздействие селекции есть радиально-центростремительное
возвращение к внутренней цели, которая синхронизирует и тем замыкает фразу,
причем синхронизация — это темпоральный модус топической статизации.
Заключение фразы представляет собой проекцию горизонта комбинации
(сегмента периферии цепочки означающих) на вертикальную ось селекции
(значимого центра). Таким образом, монтажная функция вертикальной селекции
есть функция рефлективного суждения, для которого продуктом является
центральное значение высказывания.
Структура киновысказывания, осуществляясь в двух направлениях - вдоль
прямой вертикальной оси синхронизации и вдоль кривой горизонтальной линии
диахронизации, совершает два совершенно противоречащих действия: монтажная
селекция синхронизирует фрагмент линейной наррации, сжимая его в статике
значимого «представления», а драматургическая комбинация диахронизирует
символ, разжимая его в динамическую цепочку нарративных образов.
То есть киновысказывание одновременно соединяет (символически) и
различает (содержательно) вертикально — монтажный символ (значение) как
субъект высказывания и горизонтально — драматургический сегмент плана
наррации (референт) как объективный высказывания. Киновысказывание
непрерывно связывает центростремительно сгущающийся символ и центробежно
смещающийся план наррации. Генеральным свойством киновысказывания как связи
символического значения и нарративного референта является «динамическая
синхрония».
Вследствие того, что драматургическо — горизонтальная динамика как
динамика Предмета необходимо коррелирует с монтажно — вертикальной
динамикой как динамикой Понятия при строгом выполнении принципа
соответствия понятия предмету, и предмета понятию, киноэстетическая
функция сводится к последовательному выдвижению этого принципа
соответствия. Задача киносимволизации — наполнить абстрактность рассудочной
центральной формы конкретностью содержания драматургической наррации.
Итак, что совершает кино с объективной и субъективной реальностью?
1) На первом этапе происходит драматургический демонтаж дейктической
реальности, здесь происходит кадровая фрагментация реальности на отдельные
планы, это вызывает нарушение «естественных» связей между элементами
реальности, таким образом, здесь формируются элементы внешней, линейной
наррации, которая определяет «объективную» периферию символического
хронотопа;
2) Второй этап характеризуется де-монтажом воображаемой идентификации
зрителя как участника трансоптического зрелища, — из элементов этого
демонтажа строится внутренняя, радиальная наррация, чья вертикаль
выстраивает «субъективный» центр символического хронотопа;
3) Функция заключительного этапа как этапа символического состоит в
образовании реального символа, как инстанции синхронизирующего совмещения
драматургическо — «чувственной» периферии и монтажно — «рассудочного»
центра. Центральный символ завершает кинетику символической периферии и
генетику символического центра, заключая их в единство. Замыканием на
символе завершается движение этих генезисов как субъективного (внутреннего)
и объективного (внешнего).
В фильмах и текстах Эйзенштейна непрерывно идет осмысление общего
генезиса человеческого духа, претворявшегося в последовательной
трансформации центральной области кинохронотопа, — сначала она определяется
как место или сцена, затем это место становится местом символического
действия как жеста, после этого на сцену вступает субъект этого действия в
роли героя.
Эти три символические формы — место (горизонт), действие (вертикаль),
герой (центр) — как структурные элементы эстетики отсылают к архаичной
форме религиозного ритуала как жертвоприношения. Сергей Эйзенштейн, собрав
эти три элемента в единую структуру киносимвола, задолго до аналогичных
открытий в структурной этнографии и мифологии и исторической поэтике воочию
продемонстрировал факт возникновения искусства из архаического ритуала
жертвоприношения как сакрального мимезиса акта творения мира.
Так сцена — это сакральное место, на котором совершается жертва,
алтарь; жест — это действие и маска жреца и приходящих ему на смену поэта и
актера; герой — это, в конечном итоге, всякий смертный одаренный Речью,
дело которой в призвании Божьего Имени[viii]. Состоящая из трех элементов
форма религиозного жертвоприношения наследуется искусством. В теории
литературы каждый из этих элементов является жанрообразующим.
Эпическая сцена соответствует тому месту, в котором развертывается
эпическое повествование о движении архаической массы, в которой абсолютно
исключен герой в качестве речи, поэтому эпос — это монолог самого языка.
Драматургическое действие организует округу драматургического
повествования, чье напряжение создается оппозицией центрального героя и
периферийного хора так, что здесь имеет место диалог речи героя и языка
хора, один из голосов которого в качестве «свидетельского показания» звучит
как авторский. В монологе лирического героя авторская речь уже полностью
подчиняет язык, становясь его полноправным распорядителем. То есть,
эпический монолог, раздваиваясь на драматический диалог, вновь
восстанавливается в монологе лирическом. Место наррации образует
пространство первичной сцены, действие которой наполняется знаковым жестом,
с которого на сцену вступает актер.
Эта же форма лежит в основании истории кинематографа. В соответствии
с тройственным генезисом эстетического символа история кинематографа
представляет собой ее диахроническую экспликацию и распадается на три
этапа: 1) нарративное, документальное кино, хроника, 2) «формалистское»
кино и 3) символическое кино.
Подобно тому, как в филогенетической макроструктуре последовательно
сменятся доминирование Природы, Бога и Человека, а в онтогенетической
микроструктуре переносится акцент по цепи — «означаемая серия», «означающая
серия», «центр их одновременной конвергенции и дивергенции»[ix], в
структурной кинотеории Эйзенштейна доминирование последовательно переходит
от роли «массы» в историческом эпосе («Стачка», «Октябрь») через
идеологический символ как результат спекулятивного монтажа («Броненосец
Потемкин», «Генеральная линия» и др.) к центральной роли «личности», чьим
полномасштабным фоном выступают народные массы («Александр Невский», «Иван
Грозный»)[x].
Масса — это основной участник исторической эпопеи, — подобная природной
стихии в ее аморфной стихийности и непредсказуемости, соответствует
«языческому», «архаическому», «природному», и по определению «материнскому»
как тому этапу в истории человечества, чьи социальные установления
существенно связаны с «матриархатом». Зримо — явленный горизонт
архаического мира, все вещи в котором подчинены оптической логике круга,
их траектории цикличны, а сами вещи «круглы» и завершены. Религиозность
материнской эпохи истории характеризует телесная жертвенность и
«чувственная» симптоматика в отличие от «отцовской» религиозности, в
которой восприятие «трансцендентного» основано на символическом ряде.
Абстрактная формальность «культурных» символов «отцовской» эпохи уже
лишена той чувственной конкретности, которой обладала архаическая вещь.
План символического выражения трансцендентного Бога образуется идеальными
связями вертикальной иерархии. Социальную схему центрирует патриархальная
вертикаль «отец — сын». Оптически — зримая символичность уступает место
идеально, семантико — символической власти Логоса, Имени, как центрального
символа Божества. И здесь вполне подготовлена почва для перевода
бесконечности божественной трансцендентности в бесконечность
трансцендентности математической.
Основание математической символичности совпадает с картезианским
принципом cogito, которым Субъективности делегируются все права на
владения природным и культурным, реальным и идеальным, причем путем их
различения самой инстанцией субъективности, выступающей в то же время
принципом их объединения. Субъект выступает в эпоху Нового времени
центральным символом мира.
В последовательном диспозитиве стихийной массы, символического действия
и автономной личности Эйзенштейн описывает системный характер истории
человеческого духа, и история искусства выступает первичной проекцией такой
истории, причем как проекция наиболее визуальная[xi]. Теория Эйзенштейна и
практический ряд его фильмов в полной мере претворяет синхронную структуру
и диахронию системного генезиса человеческого духа. Его творчество
дублирует генеральную линию истории, каждый поворот которой связан со
структурными элементами познания человечества, этим большим Эдипом, своей
судьбы, и сценарий которой наиболее четко изложил Софокл, а потом
прокомментировал Фрейд[xii].
VI. Психоанализ кино
Когда в статье ««Луч» и «Самогонка» (Опыт определения идеологической
несостоятельности в области техники и формы)» Эйзенштейн противопоставляет
свое творчество творчеству Л.Кулешова и М. Роома, он существенным образом
уточняет структуру психоанализа, показывая, что психоаналитическое учение
основано на введении физиологической метафоры в гегелевский дискурс. Иначе
говоря, психоанализ проецирует структуру символообразования на
физиологическую карту человека.
Чтобы уяснить физиологическую составляющую символического знака,
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
