к чувству и слову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения
«художественное содержание наших ролей»; «мы учились практически постигать
глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с
другой». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского:
не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к
ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали «метод физических
действий» Станиславского.
Результаты экспериментов Чехова проявились в спектакле «Гамлет»: в
некоторых сценах задачи развития пластики и музыкальности актеров выходили
на первый план. Постепенно начал возникать синтез из «системы»
Станиславского, эвритмии и собственного метода Чехова.
Рассмотрим ситуацию, сложившуюся в МХАТ-2 перед отъездом Чехова из
России. Важнейшие постановки «Смерть Иоанна Грозного» и «Дон Кихот» были
разрешены Чехову с условием, что он сам не будет играть главную роль в
трагедии А. К. Толстого, а «Дон Кихот» должен был быть поставлен так,
«чтобы тем уже и забить в кол в гроб идеализму окончательно»,— писал Чехов.
Трагедия была поставлена, а «Дон Кихот» не был разрешен цензурой. Обе эти
постановки потребовали своего воплощения в дальнейшей работе Чехова. В то
время внутри театра возникли конфликты; усилилась деятельность ГПУ.
Конфликт в МХАТ-2 возник из-за несогласия группы актеров (во главе с
режиссером А. Диким) с той линией, которую проводил Чехов. В 1926 г. эта
группа начала борьбу за влияние, за лидерство. Чехов объяснял ситуацию,
приведшую к своему уходу из театра, так: «Их соблазняла не только личная
выгода в этой беспроигрышной борьбе (где они становились под защиту
партийной идеологии), но и мысль, что, избавив театр от моего влияния, они
тем самым предотвратят и все опасности и невзгоды, могущие обрушится на
него». В этой борьбе на стороне Чехова участвовал нарком А. В. Луначарский,
всегда доверявший артисту.
Весной 1927 г. оказалось, что конфликт в МХАТ-2 все еще не был
разрешен, и Чехов попросил освободить его от обязанностей директора театра.
Луначарский не принял отставки Чехова. В январе 1928 г. отмечали
пятнадцатилетний юбилей МХАТ-2. В феврале во время спектакля «Эрик XIV» у
Чехова случился сердечный приступ. В марте 1928 г. после собрания
коллектива возник новый конфликт. Чехов подал заявление об уходе из театра.
По поводу заявления Чехова 73 актера написали, что они считали Чехова
единственным руководителем МХАТ-2. В прессе началась травля, против Чехова
как «итальянского фашиста» (он дважды ездил в Италию на летний отдых).
После этого Чехов еще продолжал свою работу, играл на сцене, спешно ставил
актуальную для того времени пьесу и обсуждал новый вариант пьесы «Дон
Кихот». В мае он попросил разрешение на выезд за границу с женой Ксенией
Карловной на два месяца для лечения. Последний раз он выступал на русской
сцене в Москве 20 мая 1928 г. (в роли Муромского) и в Ленинграде 25 июня
1928 г. (в роли Калеба). В начале июля Чехов с женой уехал в Германию.
Чехов писал в книге «Жизни и встречи», что не был уверен, что останется за
границей насовсем.
Основные причины отъезда Чехова были связаны с его театральными и
религиозными убеждениями: после начатой против него травли он был вынужден
уйти из МХАТ-2, в просьбе о предоставлении ему театра классического
репертуара ему отказали; как член антропософского общества он находился под
угрозой ареста.
Проследим события второй половины 1928 г., приведшие к разрыву (пока не
окончательному) с Россией. Летом 1928 г. и Мейерхольд и Чехов находились на
отдыхе за границей. По этому поводу в прессе развернулась ожесточенная
кампания. Их обвиняли в дезертирстве, отступничестве и т. д. (Мейерхольд
возвратился на родину в декабре 1928 г.). В августе Чехов обдумывал свое
будущее, что нашло отражение в целом ряде писем из Берлина в Москву. Он
остался в Берлине на год с тем, чтобы изучить актерскую технику, которая
давно его интересовала - так актер мотивировал свою просьбу об отпуске А.
И. Свидерскому в сентябре 1928 г. Чехов обратился с ходатайством о
предоставлении ему годичного отпуска в Главискусство и к А. В.
Луначарскому. В первом письме к режиссеру и актеру МХАТ-2 И. А. Берсеневу
он сообщал: «Я остаюсь за границей на год минимум. Из МХАТ-2 — ухожу. Я уже
написал об этом в Москву длинное и всестороннее письмо. Я пишу, что могу
работать на театральном поприще только в том единственном случае, если мне
будет дан свой собственный театр для классических постановок». Письмо
Чехова к коллективу МХАТ-2 было опубликовано в «Известиях» (8 сентября 1928
г.). В нем он писал о том, что воля большинства членов коллектива не
соответствует его, как руководителя театра, идеалу и художественным целям.
21 сентября в «Известиях» было опубликовано письмо Чехова в редакцию. В нем
Чехов объяснял «советской общественности» причины своего ухода из театра и
пребывания за границей. Чехов также предъявлял требования о том, что по
возвращении в Москву он должен быть «совершенно свободным в своих
исканиях». Его планы были следующими: «Я предполагаю создать свой
собственный театр, в котором пойдут исключительно классические вещи,
переработанные при помощи новой актерской техники».
Через год стало ясно, что возвращение невозможно. Начался «год великого
перелома», по словам И. Сталина, а за ним годы первой пятилетки,
генеральная чистка, время процессов и коллективизации. Личной трагедией
Чехова стало то, что вскоре были репрессированы антропософы, в том числе и
режиссер МХАТ-2 В. Н.Татаринов и другие его друзья. В Берлине в 1930 г.
Чехов понял, что становится «немецким актером». Он еще долго не порывал с
Союзом: советским подданным он оставался до 1946 г.
Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической
травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о
работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре
классического репертуара.
Зарубежный период.
Германия.
После переезда в Европу Чехов хотел за рубежом осуществить свои
творческие планы, связанные с идеей устройства нового театра. Он собирался
заниматься педагогической работой («нужна студия»), режиссурой («Дон
Кихот») и новым театральным делом (театр классического репертуара).
Знакомство берлинцев с Чеховым - актером произошло еще во время гастролей
Первой студии в 1922 г. Михаил и Ксения Чеховы приехали в Германию в июле
1928 г. на летний отпуск. К моменту, когда артист получил отпуск, он уже
вступил в контакт с Максом Рейнхардтом, известным режиссером и директором
Немецкого театра в Берлине.
Сразу появилось несколько предложений насчет работы: в кино, в театре,
в студии. Чехов вспоминает, что Рейнхардту сообщили о его приезде.
«Рейнхардт „радовался моему приезду" и приглашал в Зальцбург погостить и
переговорить о предстоящей работе».
О немецком театре в конце 1920-х гг. писали, что театральная жизнь в
столице и за ее пределами била ключом. С поразительной быстротой в Берлине
открывались театры легкого жанра - фарса, комедии, оперетты, мюзик-холла,
«обозрений», бесчисленное количество варьете и мелких кабаре. К 1927 году в
столице на пятьдесят один театр (всего десять из которых были
драматическими) приходилось девяносто семь варьете. С экспрессионизмом в
основном было покончено. Большой дом для представлений был превращен в
шикарный мюзик-холл. Уступал позиции и театр Макса Рейнхардта. На вопрос
Чехова, почему Рейнхардт не ставит больше классических вещей, тот ответил,
что “не время; публика не хочет этого сейчас. Но театр еще увидит
классиков”
В театрах Рейнхардта Чехов сыграл три роли: в переводной пьесе Уоттерса
и Хопкинса «Артисты», в пьесе О. Дымова «Юзик» и в новой пьесе Фрица фон
Унру «Фея». Роли не могли удовлетворить Чехова ни по содержанию, ни по
творческим возможностям. «Артистов» Уоттерса и Хопкинса Рейнхардт поставил
в Немецком театре весной 1928 г. Эта пьеса, привезенная режиссером из США,
была ответом духу времени и требованию массовых увлечений.
Чехов пишет, что вся система репетиций у Рейнхардта коренным образом
отличалась от привычной в МХТ. Когда приехал Рейнхардт и начались
«настоящие репетиции», до премьеры в Венском театре оставалось несколько
дней. Репетиции проходили по ночам на квартире. По его убеждению, эти
репетиции вызывали под утро нервное возбуждение, которого он добивался, и
именно оно делало репетицию «отличной». Его не интересовал анализ текста:
«Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и я с трудом
улавливал реплики». На генеральной репетиции попробовали в первый раз
костюмы, гримы, свет и полные декорации. В общей сутолоке появились новые
исполнители — настоящие клоуны и артисты кабаре. «Рейнхардт пригласил их
для того, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику», - писал
Чехов в мемуарах. Первый и единственный раз он с ностальгией добавлял такие
строки: «С тоской и нежностью вспомнил я далекий, любимый МХАТ с его
атмосферой. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами, Немировича-
Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных
репетиций, трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого
единственного в мире театра». На этой бестолковой нервной репетиции на игру
никто не обращал внимания: «Свет, декорации, костюмы, вставные номера
клоунов и акробатов заняли все время».
После венской премьеры в ноябре 1928 г. сообщали об успехе Михаила
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
