свою мысль в творчестве актера схемой. В нее входили такие элементы: мир
образов; наше высшее сознание; специальная актерская техника; актерские
привычки; общая актерская техника; тело человека.
В третьем периоде начинается воплощение образа, когда актер «беседует»
с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы
приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны
поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный
образ только по-своему, в силу своих данных”.
В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер
старается максимально изменить себя, чтобы приблизиться к образу, на
который он смотрит только внутренне, без попыток внешнего воплощения. В
пятом периоде наступает момент потребности воплощения, жажды игры. Образ
говорит: «Пора!».
В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так
Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем
определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и
невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот -
надо смотреть только на то, делать только то, что ясно в образе. Я начинаю
имитировать его по частям, в данном случае начинаю только с одной руки. Но
мы встречаем сопротивление со стороны еще не подготовленного нашего тела и
поэтому должны дать возможность образу воспитать наше тело по его
усмотрению. Это и будет специальная техника актера для данного образа. И
надо запомнить, что мы находим свою роль только через смотрение образа и
она готова только тогда, когда образ диктует себя”.
В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из
мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен
актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом
прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша
наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств
поторопить рождение образа - от этого получается только искажение его”.
Итак, под «теорией имитации» Чехов (в Риге он уже не употреблял это
название) подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором
поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов
так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в
игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера».
Культурный контекст в Литве и Латвии предлагал Чехову перспективу
настоящего творчества. Об этом он заявлял в интервью летом 1932 г.
Разочарованный театральной культурой в Центральной Европе, Чехов поверил в
обновление искусства в малых государствах, что было невозможно, по его
мнению, в Германии и особенно во Франции, где к искусству относятся как к
“развлечению довольно дешевого сорта”. Новое искусство могло родиться
только в той стране, где есть новое мировоззрение, где есть планы широкого
культурного обновления. Не “видимость родины”, близость России, была ему
важна - как предполагают русские театроведы,— а надежда на новые формы
искусства.
В столицу Литовской республики Каунас (Ковно) Чехов приехал по
приглашению директора Государственного театра Литвы Андриюса Олеки-
Жилинскаса, чтобы работать режиссером и лектором в драматической труппе.
Чехов был приглашен Жилинскасом участвовать в педагогической работе по
подготовке актеров. В литовском театре остро чувствовали необходимость в
хорошей школе. В 1924 г. в Каунасе была открыта студия. С 1930 года
Жилинскас начал знакомить своих учеников не только с системой
Станиславского, но и с принципами другой системы актерской игры - с методом
Михаила Чехова. К перевоплощению роли Станиславский шел через переживание,
а Чехов - через образ, рассказывал Жилинскас, подчеркивая разницу между
реализмом МХТ и фантастическим реализмом Первой студии.
В 1932—1933 гг. Чехов несколько раз вел занятия по технике актерского
мастерства с актерами и студентами в студии Государственного театра.
Занятия шли на русском языке без переводчика, так как литовцы хорошо знали
русский язык. С 18 августа по 29 сентября 1932 г. Чехов провел 16 занятий,
а в октябре - ноябре еще серию занятий. Он читал лекции литовским актерам.
Конспекты занятий были сделаны Р. Юкнявичюсом на русском языке и изданы
только в 1989 году в Москве. Параллельно Чехов проводил репетиции «Гамлета»
в Каунасе и в Национальном театре в Риге. В следующий раз Чехов провел
четырнадцать занятий по технике актерского мастерства с литовскими актерами
с 12 января по 14 февраля 1933 г. Одновременно он руководил репетициями
комедии Шекспира театре.
Рижские годы были наполнены активной работой, которая оставила заметный
след в истории латышского театра в области педагогики и режиссуры.
Англия.
В Англию Чехов переехал 12 октября 1935г. вместе с женой. Через год
открылась Студия Чехова в Дартингтоне, в Девоне, на юге Англии. Началось
«чудо Дартингтона» - так называла этот период Жоржет Бонер,— самое
спокойное время театральных экспериментов в жизни Чехова в эмиграции. Идея
Чехова об организации нового театра совпала с утопическим замыслом Дороти и
Леонарда Элмхерстов создать театр как часть большого центра, призванного
способствовать материальному и культурному развитию сельской жизни.
Следующие семь лет жизни Чехова были связаны со студией, которая после его
переезда в Америку (1939 г.) стала театром.
Открытие Студии Чехова положило начало влиянию русского театрального
образования на английский театр. Молодой Студии предстояло выдержать
конкуренцию с авторитетными театральными школами в Лондоне.
В английской Студии Чехов интересовался строительством театра созданием
репертуара, а не только проблемами психотехники актера. В этом главное
отличие Студии в Дартингтоне от предыдущего педагогического опыта Чехова.
Чехов настолько быстро овладел английским языком, что уже в начале 1936
г получил предложение прочесть лекции.
Первыми английскими учениками Чехова были актеры-любители из
Дартингтона. Русский мастер постепенно привыкал к чтению лекций на
английском языке, и, возможно, таким образом осуществилась первоначальная
идея Элмхерстов - воспитание педагогов для любительского театра. Жоржет
Бонер рассказывала в воспоминаниях, что по ее приезде в Дартингтон в
феврале 1936 г. Чехов уже выступал с лекциями на английском языке. Он читал
небольшой группе лекции “О четырех стадиях творческого процесса", которые
Элмхерст попросила его прочесть. 4 марта он свободно и выразительно говорил
на английском языке перед группой актеров-любителей и играл две маленькие
роли на русском языке.
Первое серьезное испытание знаний Чехова-педагога по английскому языку
произошло весной 1936 г., когда он проводил курс для Беатрисы, будущей
преподавательницы Студии, и Дейдре; всего 18 занятий, в апреле - июне 1936
г. Сохранилось рукописная записная книжка “Уроки с будущими
преподавателями». Здесь Чехов впервые излагал свой метод на английском
языке. По этим записям можно судить о том, как Чехов объяснял свой метод,
«ту чудесную алгебру театра», как будет называть его метод один из
студентов.
На первом занятии 8 апреля 1936 г он говорил о сосредоточенности.
Упражнения же Чехова напоминали упражнения Станиславского на внимание. Эта
лекция была опубликована на английском языке. Из нее можно сделать вывод,
что Чехов исходил из восточной философии; в этой лекции повторялись слова о
значении сосредоточенности, высказанные в письме Алисе Бонер. Темой второго
занятия, происходившего 11 апреля, были качества педагога. “Он должен быть
активным, щедрым, и он должен войти в класс как педагог”,— говорил Чехов.
На уроке 17 апреля Чехов беседовал на тему “будущего театра”. На уроке 25
апреля Чехов говорил о значении работы, о методе и о “существе”, т. е. об
индивидуальности педагога; Чехов приложил также схему, иллюстрирующую
разные стадии творчества.
На пятом уроке Чехов говорил на тему “Мир творческой фантазии” и
демонстрировал “Схему сосредоточенности”. В нее входят такие элементы, как
сосредоточенность:
1. с волей,
2. со всем существом.
В результате возникает проникновение в жизнь и глубину объекта. Все это
связано с “образами чистой творческой фантазии”. Увеличение препятствий
приводит к усилению силы воли. Это связано с “воображением вещей
материального мира”. Внимание (сосредоточенность), по Чехову, может быть
обращено на разные по своей сути объекты. Сначала он предлагает обращать
внимание на конкретные объекты:
1. обращать внимание без воли,
2. с частичной сосредоточенностью,
3. воспринимая внешние качества объекта.
Все это составляет “мир материальной реальности”. Далее следовали
упражнения на “внутреннее внимание”. Интересно, что только на 17-м уроке (4
июня) Чехов говорил об атмосфере, центральном понятии своего метода,
которое впоследствии было перенесено в начало его книги “О технике актера”.
В Англии Чехов не изменил своих творческих позиций. Ему было важно
совершенствовать актерскую технику и создать театр на новых принципах.
Чехову была дана полная свобода, “сагtе blanche” в осуществлении
программы Студии. Вместе с Дороти Элмхерст он написал на английском языке
брошюру “Чеховская Театр-студия”, в которой были представлен цели Студии,
программа трехлетнего курса и краткая биография Чехов режиссера и педагога.
Изящная книжка с портретом Чехова и вида»» Дартингтона была опубликована в
мае 1936 г. Книжку рассылали желающим поступить в Студию и в редакции
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
