Чехова; в нем видели будущего актера немецкого театра. В Вене в
торжественной обстановке, при необычайном стечении публики прошла премьера
«Артистов». Рецензенты отмечали, что, хотя Чехову пришлось бороться с чужим
для него языком, он показал совершенно исключительную игру и вызвал бурные
восторги публики. В Вене Гуго фон Гофмансталь поздравил Чехова телеграммой:
«Вы - прекрасный немецкий актер и обещаете очень многое, поздравляю Вас и
нас».
Общение Рейнхардта и Чехова длилось недолго, но было интенсивным, они
сотрудничали только в двух постановках. Работу Рейнхардта Чехов наблюдал в
течение двух лет Манера работы Рейнхардта была чужда Чехову. “Готовя
постановку, он продумывал ее в одиночестве у себя в кабинете. Он записывал
мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая „Regiebuch"
[режиссерский экземпляр]». По этим указаниям ассистенты вели
подготовительную работу на сцене с актерами, и Рейнхардт являлся только к
концу репетиций. Такой способ репетиций был полной противоположностью
принятому в МХТ. Но присутствие Рейнхардта изменяло все: «общая атмосфера
репетиции поднималась». О манере Рейнхардта управлять репетициями, молча и
внутренне играя за актеров Чехов писал так: «Он говорил мало, но актеры
сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо
похвалу, л ибо осуждение себе. Наблюдая за ним, я заметил: он не только
смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них
внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет профессор
от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и
желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они
делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли. Так молча режиссировал
Рейнхардт одним своим присутствием, одним взглядом и достигал больших
результатов». Вероятно, Чехов усвоил что-то из такой манеры репетировать в
своих последующих постановках.
Рейнхардт был для Чехова и артистом-мастером выразительного слова,
интуитивно угадавшим то, что Чехов нашел на уровне теории у Штейнера и над
чем он сам работал долгие годы. Вот что Чехов писал в то время, когда
создавалась его книга о технике актера: «Поражала меня в Рейнхардте его
способность произносить для актера слова его роли так, что, казалось: укажи
он пути к развитию этого искусства выразительного слова - и начнется новая
эра в театре. Но он не указы вал этих путей. Больше того: он просмотрел,
что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был
первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы
художественной речи».
Неудовлетворенность Чехова своей работой в немецком театре навела его
на мысль оставить театр и посвятить себя изучению “духовной науки”. Весной
1929 г. Чехов даже хотел стать священником в «Христианской общине»,
организации протестантских священников, близко связанных антропософией. 2
марта он писал своим немецким друзьям - антропософам Бауэру и Моргенштерн,
что хочет «отдать театральные силы на службу священника». От этой мысли
Чехов отказался по многим причинах появились новые театральные планы,
друзья-антропософы отсоветовали, против была Ксения, глубоко веровавшая в
православную доктрину Однако христианские идеи в духе антропософии
руководили артистом до конца его жизни. По словам Г. Жданова, который
учился у Чехова в Берлине и впоследствии стал его ассистентом, антропософия
была “якорем в жизни Чехова”.
Самой счастливой порой в творчестве Чехова немецкого периода было время
его работы в театре “Габима”.
"Чехов появился в театре «Габима», когда тот переживал кризис и когда
велись дискуссии о путях еврейского театра. Одна из важнейших дискуссий
состоялась в доме Маргот Клаузнер в Берлине; обсуждались варианты еврейской
и европейской культуры. Философ Мартин Бубер высказался за театр «Габима»,
где ставились лучшие произведения мировой литературы и где осуществилась
возможность создания универсального театра. Эту задачу взял на себя Чехов,
первый из приглашенных в Берлин русских режиссеров. Вторым был Алексей
Грановский. (Перед этим в Палестине Алексей Дикий, недавний лидер чеховской
оппозиции в Москве, в театре «Габима» поставил два спектакля.) Важно и то,
чтогабимовцы — старые друзья Чехова — были учениками школы Станиславского и
Вахтангова.
Франция.
Причины отъезда из Берлина были и личные, и политические -
неудовлетворенность немецким театром и усиливающееся влияние фашистской
партии на Германию. Париж показался Чехову театральной Меккой, которая
откроет простор исканиям. В Берлине Чехов скучал не столько по русским
зрителям, которых там было много, сколько по широкому культурному контексту
и поддержке художественной интеллигенции. Париж был центром русской
эмигрантской культуры. Чехов рассказывал, что в Берлине ему все чаще
вспоминался русский актер и русский зритель и зарождалась настоящая
глубокая любовь к родному театру.
Ни о каком другом театральном предприятии Чехов не вспоминает с такой
горечью, как об экспериментальном периоде в Париже. Он описывает его как
серию анекдотических случаев, период горького разочарования идеалиста. Он
был во власти русского утопизма и преисполнен актерским самомнением. “Я не
люблю вспоминать парижский период моей жизни. Весь он представляется мне
теперь беспорядочным, торопливым, анекдотическим. Увлеченный ролью
„идеалиста”, я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся
вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности”. Самокритика
Чехова имеет основания - он пытался осуществить свою театральную утопию в
условиях экономического кризиса, в условиях противоречий между ожиданиями
русской публики и собственными стремлениями.
Париж был пиком “предпринимательской энергии”, который больше не
повторялся у Чехова. Большие надежды не оправдались; высота взлета
оказалась равной глубине падения. Это был пик его поисков в живом
театральном процессе. Затем последовали другие поиски — но уже в студийной
тишине, со своими учениками, над новой теорией актерского искусства.
Латвия и Литва.
После парижской катастрофы в жизни Чехова начался “период удач”, как он
сам охарактеризовал эти два года работы в Риге и Каунасе. В истории
латышского театра Чехов назван исключительным представителем русской
культуры. Он пользовался очень большой поддержкой не только в театре, но и
в литературных кругах, так как многие писатели выступали и как театральные
критики. К концу своего пребывания в Риге Чехов приобрел много друзей и
последователей в театральном мире.
За первые годы работы в Латвии Чехов испытал невероятную нагрузку. В
течении 1932 года он поставил в Риге целых пять спектаклей, сам участвуя в
них как актер. В Латвийском национальном театре совместно с В. Громовым и
актером Я. Заринем им было поставлено три спектакля, а в Театре русской
драмы – два спектакля. Директор национального театра Артур Берзинь верил в
Чехова и не хотел, чтобы Чехов играл в русском театре. О том, какие
конфликты возникли на этой почве, можно узнать из писем Чехова к Яну
Карклиню. Хотя Чехов соблюдал условия контракта и много выступал в Театре
русской драмы, главные его актерские выступления состоялись с латышскими
актерами.
Молодая культура Латвии открывала Чехову возможность осуществить новый,
идеальный театр. Слова Чехова приводит его латышский друг, критик Ян
Карклинь в своих воспоминаниях. “Большие народы рухнут под итогом
материализма и жажды власти,- заявил Чехов в латышской прессе. –
Возрождение искусства придет через малые народы. Латыши стоят на
перекрестках Европы. Если только большие народы не поглотят или не
растворят в себе этот древний, столетиями к земле пригнетенный народ,
пробужденные в нем искусство и духовная культура засияют повсюду”. Чехов
снова оказался на перепутье: перед ним были, с одной стороны – высокий
идеал будущего театра, а с другой – реальность театральной жизни.
Чехов приехал в Ригу с намерением открыть театральную школу. Чехов
положил начало профессиональному обучению актеров в Латвии. Несмотря на
наличие курсов у нескольких педагогов и существование студий, которые дали
латышскому театру целое поколение актеров, квалифицированных педагогов в
целом было недостаточно, отмечал Карклинь. Многим не хватало кругозора,
основ теории. Тогда появился Чехов, “не пожелавший вернуться в страну
большевиков, не стерпевший травли со стороны тамошних интриганов”. Была
организована большая актерская кампания для того, чтобы материально
обеспечить существование школы, их объединяло желание работать под
руководством Чехова.
Помимо профессиональных навыков актерской техники Чехов открывал
студийцам целую философию театра. О своей философии театра Чехов говорил
как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем
актере. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который
связан с пониманием истоков театра в мистерии - не в религиозном смысле, а
как выражение лучшего и даже божественного в человеке. По мнению Чехова,
человек является частью космоса; его ритм создан и ритмом природы,и
индивидуальными ритмами и чувствами. Улавливание этого ритма - творчество.
На втором месяце курса Чехов представлял общую схему своего метода и
спрашивал: «Что влечет нас в театр? Почему я в театре, несмотря на разные
неприятности в закулисной жизни, несмотря на тяжелые условия работы? Это
какая-то тайна, тайна театра, тайна создания образов». Чехов иллюстрировал
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
