первого года своей голливудской жизни он подводит в письме к Добужинскому
от 13 марта 1944 г.: “Моя жизнь скучна, проста и однообразна. Оно и лучше.
Работы в фильме сейчас нет. Хоть она скоро и нужна будет, а все-таки не
хочется думать о ней. Так много хорошего видел и пережил в театре на своем
веку, что фильм, с его грубыми и глупыми людьми никак заинтересовать не
может”.
Несмотря на все трудности, первый фильм обеспечил Чехову прочное место
в Голливуде, он получил признание и гонорары по высшему тарифу, мог
выбирать себе роли и студию, где будет сниматься. Об этом свидетельствуют
его последующие роли, об этом рассказывают и современники артиста.
В фильме известного англо-американского режиссера Альфреда Хичкова
«Зачарованный» (1945) Чехов, наконец, получил роль, которая дала ему
возможность раскрыть свой талант - роль старого психиатра Макса Брулова.
В России Чехов - кроме исполнения больших ролей - прославился
мастерским изображением небольших сцен. Используя этот опыт, Чехов доказал,
что “маленькое произведение искусства” можно сочинить на любом, даже
незначительном пространстве. Так учил Чехов своих студентов; так поступал и
он сам в своих ролях в кино. Актриса Мала Пауэре, ученица Чехова в
Голливуде, вспоминает об одном таком эпизоде из фильма “Зачарованный”:
Чехов, закурив трубку, рассыпает коробку спичек и восклицает: “Врач
запретил мне курить, но я слишком нервный!”. В этой маленькой сценке
выражены и юмор, и легкость, и характерность образа - психиатра, которому
тоже не чужды слабости.
Благодаря фильму Хичкока в американской прессе был создан “облик”
Чехова-артиста, его “имидж”, который определялся ролью доктора Брулова -
доброжелательного умного старика. “Не часто актер, играющий на вторых
ролях, привлекает внимание зрителя так, как это сделал Майкл Чехов в роли
умного и доброго психиатра...”,— пишет журналист газеты “Нью Йорк Тайме” в
заметке “Портрет” и, отвечая на вопросы зрителей, он приводит основные
моменты биографии Чехова, которые потом часто повторялись в прессе. Амплуа,
сформированное ролью Брулова, стало доминирующим в репертуаре Чехова. “Буду
сниматься в роли еще одного милого старика”,—говорил он своему ученику,
актеру Форду Рейни, которому он признавался, что его кинороли ему не
нравились. Как мы увидим далее, в запасе Чехова были и другие амплуа.
Интерес к выдающемуся характерному артисту привлек журналиста Барри Фаррара
к Чехову в Долину Сан-Фернандо. Фаррар пишет о том, что после фильма
“Зачарованный” продюсеры и критики были в восторге от Чехова и с тех пор
его стали усиленно приглашать на съемки. Чехов не хотел играть первую
попавшуюся роль, он искал такую, в которой смог бы проявить себя. Поэтому
Чехов не заключал договоров на долгий срок и не принял предложения
продюсера Бена Хехта,— сообщает Фаррар. Он рассказывает также, что Чехову
предлагали открыть свою школу в Голливуде. Имеются в виду занятия по
актерскому мастерству, которые Чехову предлагали проводить в Лос-Анджелесе.
Если работа в кино давала Чехову возможность обеспечить себя
материально, то внутреннее удовлетворение он получал от педагогической
работы и особенно от литературной работы над воспоминаниями и книгой для
актера. В 1940-е гг. от поколения мхатовских ветеранов, тех, кто первыми
представляли систему Станиславского в Америке, остались немногие. Общим для
всех бывших мхатовцев был уход из практической театральной деятельности в
педагогику.
Переход Чехова к преподавательской работе совпал с увеличением влияния
и престижа системы Станиславского в Голливуде. “Триумфом метода
Станиславского» называли в американском театре десятилетие 1945—1955 годов.
Триумфу этого метода в кино способствовало появление в Голливуде очень
многих актеров Груп-театра и открытие новых школ-студий.
Последние годы жизни Чехова были наполнены творческим общением с
актерами. В 1949 г. Чехов возобновил педагогическую работу. В письме Ксении
к Жоржет сообщалось, что с середины августа Чехов снова начал давать
частные уроки и по вечерам занимался с тремя группами.
За последние годы жизни к Чехову обращалось много американских артистов
и некоторые русские. Чехов проходил с ними их роли в кино и помогал им
развивать актерскую технику. Участники чеховских занятий были “сливками
Голливуда”, по словам Джона Эббота, большинство из них знали американский
вариант «метода» Станиславского. “Они боролись и справлялись с
психологическим жестом, с импровизацией и с его явно оригинальной („anti-
Stanislavskian”) идеей воображения актер’ - писал Эбботг.
В некрологе Чехова ОльгаДюбоклар называеттакие голливудские имена как:
Джон Крауфорд, Гари Купер, Жорж Сандерс, Юл Бриннер, Корнел Уайлд, Артур
Кеннеди. Они и многие другие прошли через студию Чехова и “почерпнули
знания, полученные им еще на далекой родине, где было еще время
остановиться и подумать о том, как найти путь к совершенству - физическому,
умственному и духовному”. “Ученики боготворили его", - пишет она, добавляя,
что в студии Чехова бывали и русские - Аким Тамиров и Тамара Тамирова,
Григорий Грей и завсегдатай студии Федор Шаляпин, сын великого певца.
Помощником Чехова был польский князьЛеонидас Дударев-Осетинский.
Наследие.
Книги о технике актерского искусства. Наследие Чехова в Западном
театре.
Американский период был для Чехова периодом подведения итогов - не
только по внешним причинам, но и по внутреннему побуждению. Таким итогом
стали его книги, в которых он смог свободно высказать о своих исканиях и
сомнениях и, прежде всего, сформулировать свою систему актерского
искусства. Две книги под названием “О технике актера” - одна на русском,
другая на английском языке, - изданные при жизни Чехова в США,
способствовали распространению его метода актерского искусства. Третьей
“американской” книгой были воспоминания “Жизнь и встречи”, опубликованные в
“Новом журнале”. Чехов рассказал о том, что работа над собой и над системой
Станиславского, начатая в Москве, потребовала воплощения в начале 1930-х
гг. То, что Чехов писал об опытах в Берлине, можно отнести ко времени,
когда он преподавал и ставил спектакли в Риге и Каунасе: “Уже несколько лет
я старался привести в порядок свой театральный опыт, систематизировать
наблюдения, разрешить ряд интересовавших меня вопросов”. Книга Чехова
создавалась в течение многих лет, подвергалась неоднократному
редактированию, и в результате возникло несколько редакций на немецком,
русском и английском языках.
Серьезная работа над книгой об актерском искусстве началась в Риге в
1932г. Первый вариант этой книги Чехов писал в сотрудничестве с Жоржет
Бонер на немецком языке в 1932—1934 гг. (Вероятно, Чехов параллельно писал
свои заметки и на русском языке). Рукопись “рижского варианта” и письма
показывают, что книга мыслилась Чеховым как теоретическое и практическое
руководство по актерскому мастерству. По ходу работы замысел и подход
изменились; на них повлиял опыт работы Чехова с балтийскими актерами и
занятия с учениками в Риге и Каунасе.
Первые наброски книги, или “брошюры”, как Чехов ее называл, были
написаны в летние месяцы 1932г. на курорте в Юрмале на рижском побережье.
Каким был этот первый вариант - неизвестно, но из писем можно сделать
вывод о том, что в нем пока еще преобладала теория. Возможно, причиной
этого был не только интерес Чехова к философии искусства, но и
литературоведческая подготовка Бонер. В книге выделялись четыре стадии
творческого процесса; упражнения были даны на основе «Короля Лира», над
которым Чехов в то время работал на занятиях со студентами. Чехов развивал
свой метод на основе системы Станиславского; многое, известное ему, в его
рукописи лишь подразумевалось. Чехов пытался излагать свой метод как
«алгебру» техники актера, оставив «арифметику» ее создателю,
Станиславскому. Попутно происходил процесс акклиматизации русского актера к
новым театральным условиям.
Осенью 1932 г. Чехов снова взялся за рукопись в Каунасе, где он ставил
спектакль.
О характере первой, написанной по-немецки версии книги позволяет судить
рукопись (около 370 страниц) в архиве Бонер (1933 год). Она разделена на
длинное предисловие и четыре главы (творческие стадии) В предисловии
упоминаются такие темы: фантазия, слово, духовная атмосфера, ритм,
творческая индивидуальность, борьба с натурализмом и механизацией
искусства, путь к индивидуальности актера, мировоззрение, судьба народа,
идеальный человек, “я”, работа писателя. Глава первая – “Первая стадия” -
начинается на странице 192. В ней вводится понятие «переживание» по
терминологии Станиславского. Вместо переживания и абстрактного мышления
предлагается другой, важнейший подход: использование мира воображения. На
“втором уровне” (стр. 228) предлагается метод работы над ролью. Актер
задает вопросы сразу об атмосфере и др. “Цель нашего метода: в течение всей
работы сохранять живые, свежие творческие силы...”. “Партитура событий” и
“сквозное действие” являются важными элементами метода. В книге
подчеркивается роль объективного и сочувственного отношения к явлениям.
“Настоящий художник стоит всегда над своей работой во время творческого
процесса”. Темой третьей творческой стадии является “специальная техника”
(со стр. 292). Творческий процесс изображен на схеме в виде “чаши”.
Далее следуют десять подзаголовков: 1. Идея драмы. 2. Трактовка
артистами идеи драмы (мировоззрение). 3. Образ мира (мироощущение) в драме.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
