4. Человек и его судьба: а) характер человека; б) этот характер как
человеческий тип; в) его внутренний путь; г) направление внутренне пути. 5.
Противопоставления (добро и зло). 6. Атмосфера пьесы. 7. События пьесы. 8.
Направление воли действия персонажей. 9. Композитция характеров. 10.
Оформление речи.
За четвертой, совсем короткой главой следует Послесловие, в котором
говорится о том, как можно “облагородить отрицательную роль”. В конце
рукописи описаны практические упражнения. Как следует из этой неизданной
рукописи, структура книги при разделении ее на “творческие уровни”
следовала первоначальному замыслу книги Станиславского, но с сильным
уклоном в сторону собственного чеховского метода. В дальнейшем рукопись
сокращалась и почти неузнаваемо изменилась.
Книга “О технике актера”, изданная Чеховым за свой счет, вышла в Нью-
Йорке в августе 1946 г. Эту редакцию можно считать “авторизованной”, и
Чехов был доволен книгой: “Именно это я хотел сказать”. Чехов пишет в
предисловии, датированном днем окончания войны 1945 г., что книга была
“подглядом” творческого процесса. “Подгляд начался много лет назад, еще в
России, и затем продолжался в Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии,
Германии, Франции, Англии и Америке. Актеры и режиссеры всех типов, школ,
направлений и калибров прошли перед моими глазами. Приведение в порядок,
систематизация и упрощение накопившегося материала заняло целый ряд лет”. В
книгу вошел опыт театральной школы в Англии и молодого театра в Америке,
эксперименты на занятиях с актерами Бродвея. Чехов назвал и идейную основу
своего метода - процитируем этот абзац, которого нет ни в первом, ни во
втором московском издании книги: “Моя многолетняя работа в области
Антропософии Рудольфа Штейнера дала мне руководящую идею для всей работы в
целом”. Книга “О технике актера” включает главы и упражнения по всем
важнейшим аспектам метода Чехова - воображение и внимание (первый способ
репетирования), атмосфера (второй способ), действия с определенной
“окраской” (третий способ репетирования), психологический жест,
воображаемый центр, воплощение образа и характерность, импровизация,
актерский коллектив и творческая индивидуальность. Заканчивает книгу глава
о композиции спектакля. В этой главе представлено “видение целого”, или
режиссерская трактовка “Короля Лира” - своего рода структурный анализ
трагедии
Американская книга «К актеру» (1953 г.).
Для работы над рукописью книги на английском языке Чехов пригласил
нового сотрудника - мужа своего агента Бетти Раскин, Чарльза Леонарда,
который работал продюсером и режиссером в Лос-Анджелесе. Он был редактором
окончательной версии рукописи, которая увидела свет в 1952 г.
В книге Чехова содержатся следующие главы: Тело и психология актера,
Воображение и воплощение образов. Импровизация и ансамбль, Атмосфера и
индивидуальные чувства. Психологический жест, Характеры и характерность,
Творческая индивидуальность, Композиция спектакля, Разные типы спектакля,
Как подойти к роли, Послесловие (глава 11), Темы импровизации.
В книге появились ссылки на Станиславского. Например, в главе 10, где
речь идет о работе над ролью, Чехов рекомендует использовать книгу
Станиславского (первую часть “Работа актера над собой”). “Гениальным
изобретением” Станиславского Чехов считает раздел “Куски и задачи”, сразу
подводящий актера к сути роли и пьесы. Этот подход использован в новом
разделе чеховской книги — в анализе драмы Артура Миллера “Смерть
коммивояжера”, и также в анализе “Вишневого сада” и “Ревизора”.
В главе 11 Чехов впервые пишет о напутствии, полученном им от своего
учителя. (Вероятно, оно вдохновляло его многие годы, но раньше это
напутствие никогда не публиковалось.) “Приведи в порядок и записывай свои
мысли о технике актера,— говорил Станиславский мне.— Ты обязан делать это,
и также каждый, кто любит театр и заботится о его будущем”.
В сущности, писательская работа Чехова не прекращалась после издания
книги “О технике актера”, так как занятия и размышления Чехова продолжались
до конца его жизни, и его лекции и записи издаются и сегодня в новых
редакциях учеников Чехова. Он начал писать новую книгу для драматурга и
режиссера, но из-за отсутствия времени он работал над ней только урывками.
Актеры, студенты Чехова проявляли интерес к новой книге и поддерживали
своего учителя в работе над ней. В книгу вошли новые идеи Чехова, например,
мысли о “непрерывной игре”. Рукопись осталась неоконченной. После смерти
Чехова (1955 г.) Чарльз Леонард и Ксения Чехова вместе собрали наброски,
лекции и заметки Чехова и опубликовали книгу.
Чехов умер 30 сентября 1955 г. Отпевание состоялось 4 октября в Спасо-
Преображенском храме города Лос-Анджелеса. Чехов похоронен на кладбище Лаун
Мемориал, Лос-Анджелес. В некрологе Тамара Дейкарханова писала: “...
Станиславский незадолго до своей смерти говорил, что его восприемником и
заместителем должен быть М. А. Чехов. В силу обстоятельств актер не смог
как должно самореализоваться ни в Европе, ни в|
США. Мировой театр потерял одного из крупнейших изобразителей сложных
человеческих эмоций”.
Заключение.
Судьбу Чехова можно назвать органичной, хотя в его жизни было много
тяжелых периодов и крутых перемен. После отъезда из Советской России он
стал, наконец, свободен от политической травли и театральных интриг и смог
использовать свой огромный опыт театральной работы в новых условиях, он
смог осуществить на практике идею новой актерской техники и идею
самосовершенствования; реализовал он и свою давнюю. мечту - создать театр с
классическим репертуаром.
Чехов был человеком удивительно многоликим. Робкий и скрытный в жизни,
он был смелым на сцене; в театре он был оппозиционером, упрямым, страстным
и нетерпеливым. Чехов писал о себе в “Пути актера”: “Благодаря моей
страстности я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было
во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать”. Страстная воля, сокрытая в
слабом теле, гнала актера из одной страны в другую.
В режиссуре Чехова можно выделить два четких направления. Во-первых,
Чехов развивал вахтанговские идеи театральной игры, которая, однако,
оправдывается неподдельностью актерского существования. Во-вторых, в
репетициях сказок и “Короля Лира” он применял принципы музыкального
построения и принципы, характерные для символического спектакля. Самые
оригинальные и самостоятельные замыслы Чехова были связаны с фольклорными
сказками. Но они служили материалом для экспериментов, и поэтому не
удивительно, что на сцене эти постановки терпели крах, как, например,
спектакль “Дворец пробуждается” в Париже, или же они вовсе не доходили до
сцены - “Золотой конь” по пьесе Райниса в Дартингтоне. Для Чехова эти
эксперименты были важны прежде всего в качестве изучения неизвестных
областей актерского творчества.
Важнейшим для всей будущей деятельности Чехова явился опыт, который он
приобрел в Первой студии: ее организация, репертуар и дух. Именно здесь
сформировался Чехов-актер и тот “праобраз” его искусства, который
предопределил не только развитие его метода, но и цель его деятельности на
Западе. Он изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с
позиции режиссера. В своих лабораториях Чехов окунался в сложный процесс
творчества актера. В рижской и английской Студиях Чехов интересовали
проблемой психотехники, а не строительством театра. Актер искал первооснову
театра, раскрывал возможности его составных элементов - звука, жеста,
движения. Чехов представлял свою Студию как идеальный театр будущего -
театр свободного, но дисциплинированного творчества как живой организм, где
каждый служит другому и работает во имя общих целей. Здесь осуществилась
мечта Чехова о “живом театре”, противопоставленном театру-машине.
Для Чехова актер - не только исполнитель, но и творец театра. В книге
“О технике актера” он подчеркивает значение творческой индивидуальности,
выдвигая этот тезис как часть своего метода.
О методе Чехова как об освобождении энергии актера говорил учении
Чехова Херд Хэтфилд: “Чехов, между тем, никогда не говорил о духовных
основах своего творчества. Духовная сила, которую Чехов сообщал своим
ученикам, позволяла быть более уверенным, незамкнутым. Чехов учил нас: чем
больше энергии ты отдаешь в пространство - своей работе, людям, тем больше
ее у тебя появляется, она возрождается”. “Ключи от магии театра”, которые
Чехов стремился передать актерам разных национальностей - это прежде всего
магия существования актера на сцене, передача его энергии зрителю и
восприятие энергии от зрителя.
Стремление Чехова к свободному и одухотворенному искусству было присуще
этому великому актеру до конца жизни; его он и передал своим ученикам.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
