Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе
Паоло Веронезе (1528-1588) появился на свет в 1528 году в квартале Сан
Паоло города Вероны, одного из главных городов, входивших тогда в состав
Венецианской республики. Художник был пятым сыном в семье Габриеле и
Катерины. Сведении о фамилии отца не сохранилось лишь позднее, уже будучи
независимым мастером, Паоло станет называть себя Кальяри, возможно,
приняв фамилию одного из своих знатных заказчиков. Впервые он подпишется
этим именем только в 1555 году, заключая контракт на выполнение алтарного
образа "Пала ди Монтаньяна". Отец художника, как о том свидетельствуют
старые документы - переписи населения Вероны, был "дробильщиком камней",
иначе говоря, каменотесом или скульптором средней руки.
Возможно, благодаря его знакомствам в художественных кругах города, Паоло
уже к 1541 году становится членом мастерской Антонио Бадиле, а затем,
вместе с Джамбаттистой Дюлотти и Ансельмо Канерой, входит в группу
молодых мастеров, пользовавшихся покровительством веронского архитектора
Микеле Санмикеле. По свидетельству современника, Джордже Вазари,
Санмикеле "относился к Паоло, как к сыночку".
Недавние исследования, посвященные Веронезе, показали, какую важную роль
сыграли в его становлении годы, проведенные в родном городе. Веронский
опыт, оставив глубокий след в творчестве мастера, во многом определял
эстетическую основу его живописной манеры на протяжении долгих лет
блестящей карьеры. Уроки Антонио Бадиле, художника, безусловно,
способного, однако связанного с традиционными изобразительными
принципами, не оказали на Паоло сколько-нибудь существенного воздействия.
Даже в первых работах молодого живописца трудно обнаружить заметные следы
влияния учителя.
В начале XVI века художественная жизнь Вероны развивалась самостоятельно
и независимо от столицы. Это был весьма оживленный художественный центр,
в котором мирно сосуществовали различные направления искусства. С одной
стороны, там можно было встретить мастеров, которые продолжали работать в
традициях художественной культуры позднего XV столетия, развивая ту ее
линию, что вела от Мантеньи к семье Беллини и Джорджоне. Самыми крупными
среди веронских представителей этого архаизирующего направления были
Джованни Франческо Карото и Антонио Бадиле. Другой полюс занимали
художники, связавшие свою судьбу с маньеризмом, - Доменико Брузазорчи,
Баттиста Анджело Дель Моро и Пдоло Фариначи, которые сумели освоить уроки
рабочавших в соседних городах последователей Микеланджело и Рафаэля -
Джулио Романо в Мантуе, Корреджо и Пармиджанино в Парме.
В этом живом окружении и происходило формирование молодого художника. В
ранних произведениях отчетливо проявляется искренний интерес Веронезе к
более современному языку маньеризма, что подтверждает: недавний ученик
выбирает иной путь, отличный от пути своего первого учителя.
Сохранилось много живописных работ Веронезе, исполненных до 1550 года и
отмеченных типично маньеристическими чертами. Среди них блистательное
"Обручение Святой Екатерины" из частной коллекции в Нью-Йорке,
написанное, судя по двум расположенным рядом гербам в верхней левой
части, по случаю состоявшегося в Вероне в 1547 году бракосочетания Анны
делла Торре и Джамбаттисты Пиндемонте; алтарный образ "Пала Бевилъаква-
Ладзизе", созданный в 1548 году для капеллы этой семьи в церкви Сан Фермо
Маджоре и сейчас находящийся в веронском Музее Кастельвеккьо; композиция
"Крещение" (ныне в Музее герцога Антона Ульриха в Брауншвейге), скорее
всего, написанная в 1548-1549 годах для боковой стены капеллы еще одной
веронской церкви; созданное тогда же "Оплакивание", заказанное аббатом
Бернардо Торлиони и предназначенное для ризницы церкви монахов ордена
Святого Иеронима Санта Мария делла Грация (ныне Музей Кастельвеккьо,
Верона); наконец, замечательное "Положение во гроб" из частной
французской коллекции; находившееся ранее в церкви Корпус Домини в
Виченце. Это полотно с полным основанием можно назвать обобщением
художественного опыта Паоло довенецианского периода.
Все названные произведения отличают характерный для маньеризма
подчеркнутый графизм живописной манеры и замечательная красочная гамма:
отчетливая, построенная на противопоставлении светлых тонов, оживленных
серебристыми бликами света. На этой стадии стиль Паоло обнаруживает явную
зависимость от утонченных произведений маньеристов Эмилии и фресковых
росписей Джулио Романо в палаццо Дель Те в Мантуе. К примеру, в Положении
во гроб грубоватые фигуры с рельефно выделенной мускулатурой соотносятся
с образами мантуанских фресок, тогда как элегантная игра складок одеяний,
сверкание красок и полные выразительного изящества детали вызывают в
памяти изысканные образы Корреджо и Пармиджанино (особо тонко изображена
едва намеченная кончиком кисти женская голова в ракурсе слева от
Мадонны). Об искусстве этих художников напоминают также изящно
удлиненные, полные динамики фигуры алтарного образа Пала Бевильаква-
Ладзизе и драгоценный, сияющий колорит в Обручении Святой Екатерины. Этот
шедевр свидетельствует о том, что уже с самых первых шагов Паоло
достигает исключительного технического мастерства. К началу 1550 года
Веронезе - зрелый мастер, готовый к тому, чтобы выйти на великую
венецианскую сцену. В 1551 году он пишет картину для алтаря капеллы
Джустиниани в церкви Сан Франческо делла Винья, свой вступительный
экзамен в городе на лагуне. В этой композиции с изображением "Святого
семейства с маленьким Иоанном Крестителем", "Святыми Антонием аббатом и
Екатериной" молодой живописец обнаруживает знакомство с реалиями
венецианской художественной жизни, используя "цитаты" из алтаря Пезаро в
церкви деи Фрари, написанного несколько лет тому назад Тицианом. Тем не
менее в трактовке цвета, еще более оживленного световыми бликами на
складках одеяний, в маньеристических изгибах фигур Паоло остается верен
своему собственному, уже сложившемуся стилю. Особенно хороша в этой
картине фигура Святой Екатерины; обернувшись назад, чтобы увидеть главную
группу, расположенную за ее спиной на высоком мраморном постаменте,
святая напряженно изогнулась, и, вторя ее сложному движению, эффектно
"рассыпаются" складки широкого золотисто-зеленого плаща, редкостного по
колористической изысканности.
Работа над первым венецианским заказом не отвлекла Паоло от
многочисленных поручений на терраферме: в том же году, когда была
закончена Пала Джустиниани, он расписывает фресками виллу Соранцо в
Тревилле в окрестностях Кастельфранко Венето, построенную десятилетие
назад Микеле Санмикеле. Как свидетельствуют источники, в украшении виллы
помимо Паоло принимали участие Дзелотти и Канера, два других молодых
веронских живописца, протеже архитектора. К сожалению, в 1816-1817 годах
тогдашний владелец виллы, венецианский дворянин Филиппо Бальди решил
сбить фрески со стен. Часть снятых росписей он оставил в своем владении,
отдельные фрагменты подарил друзьям, остальное было продано антиквару
Вендрамини, из рук которого произведения попали на художественный рынок
Англии. В 1819 году была снесена и сама вилла. В результате к настоящему
времени известно о судьбе лишь пятнадцати фрагментов некогда обширной
декорации. Только шесть из них могут считаться работами самого Паоло, да
и они дошли до нас очень плохо сохранившимися. Таков печальный итог
экспериментов с техникой снятия фресок со стены, осуществленной самим
Бальди. Важнейшими среди сохранившихся фрагментов являются фигуры,
изображающие "Время и Славу", а также "Справедливость" (ныне собор в
Кастельфранко), и фрагмент с фигурой "Истории" в помещении Патриаршей
семинарии в Венеции, подписной и датированный 1551 годом. В отличающем
эту работу особом графизме и переливчатом сиянии красок на поверхности
тканей без труда угадываются черты, типичные для ранних произведений
Веронезе.
В тот же период, между 1552 и 1553 годами, Паоло находится в Мантуе,
приглашенный кардиналом Эрколе Гонзага написать картину "Искушение
Святого Антония" для одного из боковых алтарей собора, декорация которого
к тому времени была полностью обновлена Джулио Романо в духе
ренессансного искусства. В этой композиции, вывезенной французами в Париж
в 1797 году во время наполеоновских походов в Италию и с 1803 года
экспонируемой в Музее изящных искусств Кана, заметно воздействие
произведений Джулио Романо и Микеланджело. Сопоставим, например,
живописную трактовку мускулистого тела демона или мощной фигуры самого
Святого Антония с так называемым Белъведерским торсом, знаменитой
греческой скульптурой, ставшей прообразом многих пластических мотивов
Микеланджело. Однако изящный образ женщины-искусительницы, изображенной в
картине у левого края, все еще полон воспоминаний о маньеристическом
искусстве Эмилии.
_____________________
В 1553 году Паоло возвращается в Венецию, приглушенный принять участие в
почетном для каждого художника заказе - создании цикла картин для
украшения плафонов в трех залах Совета Десяти Дворца дожей. Залы являлись
частью нового крыла дворца, построенного между 1533 и 1550 годами
архитектором Сжарпаньино. Венецианские власти назначили главой работ
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
