дрожь по коже, пробегают искры сверхъестественного, неземного света,
состоит в том, чтобы усилить драматическое звучание события. Подобное
отношение к пейзажу отличает в этот период произведения многих других
современников Веронезе, к примеру Якопо Бассано, в мастерскую которого
Паоло отдал своего юного сына Карлетто. Или же Якопо Тинторетто, в чьих
картинах, в том числе холстах для нижнего этажа Скуолы ди Сан Рокко,
законченных между 1583 и 1587 годами, пейзаж превращается в мощное
средство драматической оркестровки.
Второй крупный цикл произведений на религиозные темы, созданный Паоло в
80-е годы, включает десять больших полотен на сюжеты Ветхого и Нового
Завета, известные исследователям как серия герцога Бекингема, во владении
которого они находились в начале XVII столетия. Полотна, хранящиеся в
настоящее время в разных собраниях, - семь в Музее истории искусств в
Вене, одно в Национальной галерее Вашингтона и два в картинной галерее
Пражского Града - предназначались, скорее всего, для монастырского
комплекса, предположительно для женского монастыря делле Конвертите (или
монастыря Обращенных) на Джудекке. И в этом цикле глубокие, мрачные тона,
страстный пафос сцен и точное воссоздание текстов Священного Писания
подтверждают стремление художника найти способ выражения, адекватный
искусству Контрреформации.
В одних композициях серии действие происходит на фоне эмоциональных
пейзажей, в других сцены развертываются в архитектурном окружении,
значительно более упрощенном по сравнению с фонами ранних произведений
Паоло, к примеру его Пиров. Особенно поражает в рассматриваемых картинах
непривычная монументальность фигур, расположенных главным образом на
первом плане. Она дает основание предположить, что картины изначально
должны были составлять фриз, предназначенный для украшения верхней части
стен большого зала.
Поскольку в композициях отсутствуют какие-либо признаки использования
ракурса снизу вверх, кажется более правдоподобным, что столь резкое
увеличение фигур явилось откликом на новые, посттридентские требования
особой выразительности и что цель подобной "монументализации" -
подчеркнуть роль героев сцен и придать булыпую наглядность изображаемым
событиям.
Многие из работ, выполненные Веронезе в девятом десятилетии для церквей и
религиозных объединений, обладают сходными чертами. Например, очень
красивая картина Христос в Гефсимаиском саду из Бреры, прежде
находившаяся в венецианской церкви Санта Мария Маджоре, написана в 1583-
1584 годах. В ней Паоло повторяет композиционную схему, впервые найденную
в Крещении Христа из церкви Сан Николо, вновь располагая в левой части
картины фигуры Христа и поддерживающего его большого крылатого ангела,
тронутые словно внезапно вспыхнувшим светом. Справа на фоне погруженного
в глубокую тень пейзажа изображены небольшие фигуры спящих апостолов.
В эпоху Контрреформации в венецианском церковном искусстве особое
внимание уделялось теме Христа, и Паоло, безусловно, являлся одним из
самых глубоких интерпретаторов сюжетов, связанных с образом Спасителя.
Среди созданных им в этот период произведений особенно многочисленны
картины с изображением мертвого Христа, поддерживаемого ангелами. Их
прототип легко распознается в полотне из санкт-петербургского Эрмитажа,
написанном в 1582 году для церкви Санти Джованни э Паоло, откуда оно было
вывезено уже в начале XVII века. И здесь художник заполняет первый план
непривычно большими фигурами, практически сводя на нет роль пейзажа и
используя нейтральный фон. В результате образ обретает особое
патетическое звучание, помогающее с наибольшей глубиной донести до сердец
верующих заключенное в этой сцене "послание": путь к спасению души лежит
только через Церковь и Причастие.
Тема Оплакивания с ангелами (Engelpieta), имевшая особое значение после
Тридентского Собора, получила отражение в нескольких алтарных композициях
Веронезе. В алтарном образе, исполненном в 1582 году для церкви Сан
Дзулиан, мертвенно-бледное, безжизненное тело Христа, поддерживаемое
ангелами, оплакивают Святые Яков, Марк и Иероним.
В самые последние годы своего творчества в развитие темы, посвященной
Христу, Паоло создает многочисленные картины с Распятием. Лишь в одном из
полотен на этот сюжет, хранящемся в настоящее время в Лувре, он
изображает Голгофу с тремя показанными в ракурсе крестами. Кресты для
Христа и разбойников размещены в левой части композиции. Справа в
пейзажном обрамлении изображены многие очевидцы и участники события. Так
Веронезе возвращается к схеме, использованной ранее в картине на ту же
тему, написанной для церкви Сан Николо делла Латтуга. В других полотнах -
из Национального музея в Будапеште и церквей Сан Себастьяно и Сан Ладзаро
деи Мендиканти в Венеции - в центре композиции одиноко выделяется крест с
распятым Христом, у подножия которого расположены охваченные горем
фигуры. Общим для всех этих произведений является ярко выраженный
драматизм, подчеркнутый напряженным поиском особых световых эффектов,
близких тем, что использует в своих полотнах Якопо Бассано. Тяжелым
грозовым тучам в небесах соответствует сумрачная атмосферная дымка.
Особое значение имеет изображение крови Христа, обильно струящейся из ран
по груди и рукам. Смысл этого мотива - утверждение идеи об очищении
человечества через кровь Спасителя, идеи в равной мере дорогой сердцам и
теоретиков католической реформы и деятелей Тридентского Собора.
В 80-е годы Паоло еще раз обращается к теме Тай-пой вечери в картине,
написанной около 1585 года для венецианской церкви Санта София и сейчас
находящейся в галерее Брера. И в этом случае художник решительно меняет
композиционную структуру, использованную им ранее для произведений на
аналогичные сюжеты: так, он вносит коррективы в положение фигуры Христа,
который более не занимает центр сцены как главный, торжествующий образ,
но смещен к левому краю картины, а сам длинный стол расположен не
фронтально, а по диагонали. Кроме того, в поздней версии полностью
исчезают пышные архитектурные фоны, характерные для Пиров 60-х и 70-х
годов. Действие переносится в скромную обстановку, словно наглядно
иллюстрируя проповедуемую Христом идею смирения, жертвенной службы другим
и бедности. С идеологической точки зрения особый интерес в этой картине
представляет то, что художник изображает сам момент осуществления
Причастия. Показывая Христа благословляющим хлеб и вино, Веронезе в
полном соответствии с доктринами Контрреформации стремится подчеркнуть
святость таинства. То обстоятельство, что Христос в картине Паоло кладет
хлеб непосредственно в рот коленопреклоненному апостолу, приобретает
особенно важное значение в свете теологической полемики между римской
церковью и сторонниками идей Лютера, которые настаивали на том, что
Христос передавал освященный им хлеб в руки апостолов. Наконец,
включенная в картину справа фигура турка в тюрбане, показанного отдельно
от других действующих лиц сцены и символически размещенного в нижней, по
отношению к остальным персонажам, части полотна, связана с еще одним
распространенным положением контрреформационной доктрины - христианским
императивом об обращении неверных.
Естественно, что в подобном культурно-религиозном климате не менее важным
был культ Марии. В своих поздних произведениях Веронезе неоднократно
обращается к сюжетам Благовещения и Вознесения Богоматери, трактуя их с
каким-то особым, личным чувством и чарующей нежностью. Теме Вознесения
Богоматери, наиболее интересной с точки зрения соответствия положениям
контрреформационных теорий, посвящена большая картина, написанная в 1586
году для главного алтаря венецианской церкви Оньисанти (ныне в Галерее
Академии в Венеции). В этой композиции значение триумфа матери Христа,
коронуемой Богом Отцом, подчеркнуто присутствием и участием в сцене сонма
святых, каждого из которых нетрудно узнать по тщательно воссозданным
атрибутам. Отличающая это произведение атмосфера торжественности призвана
подчеркнуть и восславить роль Богоматери, оспариваемую в протестантских
доктринах. Близкие черты присущи еще одному Вознесению, написанному тогда
же для церкви Санта Мария Маджоре и ныне находящемуся в Галерее Академии,
где охваченные экстазом, полные изумления апостолы присутствуют при
свершении чуда Вознесения на небо Девы Марии, сопровождаемой двумя
большими крылатыми ангелами. От сонма херувимов, окружающих Мадонну,
исходит мощный свет, а изображенные вверху справа тучи рассеиваются,
открывая группу ангелов, небесных музыкантов.
Одновременно в 80-е годы Веронезе создает большое число картин,
посвященных "житиям" святых. Как явствует из постановлений XXV сессии
Собора в Тренто, подобные истории "даруют верующим чудесные и
благотворные примеры Бога, дабы с их помощью люди, подражая святым в
образе жизни и поведении, с еще большей силой возлюбили бы Господа
нашего, поклонялись ему и проявляли милосердие".
Содержанию приведенного выше отрывка полностью отвечает алтарная
композиция, написанная Паоло в 1580 году для церкви Сант Андреа делла
Дзирада и с 1971 года находящаяся в Галерее Академии в Венеции. На
картине изображен единственный герой сцены Святой Иероним. Один из лучших
в XVIII веке знатоков венецианской живописи, Антон Мария Дзанетти в своей
книге, опубликованной в 1771 году, назвал его "самой красивой обнаженной
фигурой, когда-либо написанной этим замечательным художником". Преклонив
колена перед Распятием, святой погружен в размышления о Страстях Христа и
одновременно истязает себя ударами камня. Символы Святого Иеронима - лев,
кардинальский головной убор и книги - детально выписаны художником. Люди
смогут обрести спасение, лишь поборов человеческие слабости посредством
медитации и сурового умерщвления плоти. Эта идея недвусмысленно выражена
в позе, жесте святого и получает дальнейшее развитие благодаря более
углубленному "прочтению" иконографического содержания. Рассмотрим
пристальнее суровый и одновременно исключительно красивый пейзаж со
скалой, поросшей диким кустарником... Скала, возвышающаяся за спиной
Святого Иеронима, олицетворяет трудный путь наверх, туда, где находится
церковь с расположенным рядом обелиском, символом Вечности. Сходные по
содержанию идеи - предостережения и побуждения к благочестивой жизни -
несут в себе многие другие картины Веронезе этого времени, к примеру,
Юноша между Грехом и Добродетелью из мадридского музея Прадо, Притча о
добром самаритянине из Картинной галереи в Дрездене. Аналогичный смысл
имеют композиции с изображением Магдалины (Городские музеи в Па-дуе;
Музей Прадо, Мадрид) и добродетельной Лукреции (Музей истории искусств,
Вена). Последняя героиня - персонаж исторический, не имеющий отношения к
текстам Священного Писания, тем не менее поучительная истории Лукреции,
героически пожертвовавшей жизнью, предпочтя смерть бесчестию, также
использовалась церковью в качестве exemplum (образца) высочайшей
моральной стойкости.
И в самом последнем произведении Веронезе, алтарном образе, исполненном в
1587 году по заказу Бар-толомео Борги, настоятеля приходской церкви Сан
Панталон, воплощена близкая идея - Вера как путь к спасению. В картине,
традиционно называемой Святой Панталон, исцеляющий мальчика, художник в
действительности изображает сцену обращения святого: настоятель,
потрясенный мучениями умирающего ребенка, укушенного рептилией (эпизод с
мальчиком, поддерживаемым самим священником Борги, запечатлен в
незабываемой по драматической силе сцене в левой части полотна), дает
обет принять христианскую веру, если Бог совершит чудо и спасет мальчика.
Уверовав в Божью милость, Панталон сдержал обещание, приняв крещение
одновременно со спасенным ребенком. Спускающийся с небес ангел несет ему
пальмовую ветвь, знак грядущей мученической смерти. Сцена, изображенная
Паоло Веронезе с необыкновенной силой правдоподобия и сопричастности,
приобретает особое патетическое звучание благодаря тонко воссозданной
вибрации света клонящегося к закату дня. Она обращена к двум краеугольным
положениям контрреформационного учения - темам обращения и Крещения.
Одновременно в картине присутствует еще одна символическая деталь: вверху
справа Веронезе дал скульптурное изображение Эскулапа, языческого бога
медицины, - знак бессилия земной науки перед лицом смерти и
противостоящей ей безграничной и непостижимой Божественной Силы.
Паоло Веронезе умер 18 апреля 1588 года после непродолжительной болезни,
воспаления легких. В стилистическом отношении его последнее произведение
вновь обнаруживает связь с Бассано в особенностях световых эффектов,
ставших важнейшим элементом поэтики Веронезе позднего периода: свет
мерцающими вспышками отражается на живописной поверхности картины, не
нарушая при этом абсолютной прозрачности красок.
Начиная с первых самостоятельных заказов и до периода создания полотен
для ризницы церкви Сан Себастьяно Паоло работал в окружении помощников.
Конечно, самым верным среди них был его младший брат Бенедетто (1538-
1598). Отказавшись от карьеры независимого художника, Бенедетто оставался
рядом с Паоло на протяжении всей его жизни. После смерти Веронезе
Бенедетто возглавил процветающую мастерскую. Однако уже с конца 1570-х
годов в мастерской Веронезе появляются и другие молодые художники. Среди
них - племянник Альвизе дель Фри-зо (1544-1609) и сыновья Габриеле (1568-
1631) и Карлетто (1570-1596). Все вместе они составляли единую сплоченную
группу, помогавшую, в соответствии с традиционной для венецианских
художественных мастерских практикой, мастеру в работе над многими
декоративными заказами, не нарушая при этом единого стиля живописного
ансамбля. После смерти Веронезе эти художники продолжили деятельность
мастерской, нередко подписывая картины своеобразным "коллективным" именем
Haeredes Pauli (наследники Паоло). К сожалению, большинство их
произведений было не более чем перепевами композиций Веронезе,
подражаниями, лишенными его гениальной творческой фантазии, своего рода
скучной академической продукцией.
Лишь многие десятилетия спустя счастливый декоративный дар Веронезе, его
великолепная, искрящаяся светом живопись возродится в произведениях
художников Андреа Челести, Фумиани, Ладзарини - всех тех, кто, пытаясь
противостоять господствующей моде на "темную" живописную манеру (манеру
"тенеброза"), обретет в произведениях Паоло идеальную модель для
обновления венецианской живописи и возвращения ее к сиянию чистых красок.
Быть может, не покажется слишком смелым предположение о том, что
настоящими и лучшими учениками Паоло были ведущие декораторы XVIII века,
такие как Себастьяно Риччи или Джамбаттиста Тьеполо. Именно они сумели
усвоить великие уроки Веронезе и оживить в обнищавшей талантами Венеции
XVII столетия блеск далекого прошлого.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
