всего, уже после смерти Веньера, в 1578 году. В окончательной версии
Веньер в доспехах и мантии дожа изображен коленопреклоненным перед
Мадонной и Святой Юстиной, тогда как игравшие важную роль в эскизе фигуры
Венеции и Святого Марка переместились на задний план. Наконец, рядом с
Веньером, как раз с целью "уравновесить" его роль, появляется фигура
Агостино Барбариго, второго венецианского адмирала, участника битвы при
Лепанто, скончавшегося от ран, полученных в сражении.
В недавнем прошлом исследователи высказывали сомнения относительно того,
что данное произведение целиком является работой самого Паоло. Во многом
подобная точка зрения основывалась на неважной сохранности холста,
искаженного записями и правками XIX века, которые частично скрывали
авторскую живопись, придавая фигурам несвойственную работам Веронезе
застылость. После осуществленной в 1983 году реставрации, в результате
которой живописная поверхность была освобождена от позднейших наслоений,
появилась возможность оценить очень светлую колористическую гамму картины
и ее полное соответствие другим, безусловным произведениям мастера конца
восьмого десятилетия. Нет никаких сомнений в том, что это полотно от
начала до конца было исполнено самим художником; более того, по своим
колористическим достоинствам и изяществу рисунка оно может считаться
одним из замечательных образцов блестящего мастерства Веронезе-
декоратора.
В эти годы еще одно трагическое событие, новый пожар, создало угрозу
самому существованию Дворца дожей. Вспыхнувший ночью 20 декабря 1577
года, он уничтожил не только несколько второстепенных дворцовых покоев,
но и Зал Большого совета вместе с Залом Скрутино (голосования). И в этом
случае реакция венецианских властей была незамедлительной: уже в январе
следующего года начались восстановительные работы. Новый плафон Зала
Большого совета, сооруженный по проекту Кристофоро Сорте, был готов к
1582 году. Вероятно, к этому времени была закончена его декорация,
иконографическую программу которой с прославлением военных и политических
достоинств Светлейшей разработал Джероламо Барди, монах из ордена
камальдулов (ордена, основанного Святым Ромуальдом в Камальдоли, близ
Ареццо). Описание входивших в декоративный ансамбль картин было включено
Боргини в его трактат Отдых, увидевший свет в 1584 году, однако
подготовленный к печати двумя годами ранее.
Для нового декоративного ансамбля Паоло Веронезе выполнил панно овальной
формы с изображением Триумфа Венеции, которое должно было размещаться
непосредственно над троном дожа. Среди множества картин, созданных для
украшения плафона Зала Большого совета, произведение Веронезе особенно
удачно вписалось в прихотливую маньеристическую игру обрамляющих живопись
рам, задуманных и исполненных Сорте: кажется, что написанный художником
величественный архитектурный фон, с мощными выступающими карнизами и
террасами, опирающимися на монументальные спиралевидные колонны, как бы
продолжает реальную архитектуру зала. В облаках на троне восседает
Венеция, окруженная многочисленными божествами. Олицетворяющие
экономическую и политическую мощь республики, они напоминают пышный двор,
состоящий из прекрасных обнаженных женщин и элегантных кавалеров. Чуть
ниже, за парапетом балкона, множество роскошно одетых венецианских дам и
священнослужителей, а нижнюю часть композиции заполняет толпа народа и
всадники верхом на мощных конях. В этом произведении вновь царят
неповторимое праздничное великолепие, безмятежная радость и полнота
ощущения жизни; их излучают сами краски, ложащиеся широкими плоскостями,
сияющие и окрашивающие цветом тени. Но одновременно Триумф Венеции
знаменует и конец этого мира ликующей красоты и гедонизма в творчестве
Веронезе: отныне декоративная риторика и внешний блеск уступают место
нарастающей драматической напряженности, неведомой прежнему искусству
Паоло. Причины столь резкого разрыва с прошлым связаны с глубокими
переменами, происходящими в культурном климате Венеции на рубеже восьмого
и девятого десятилетий. Необходимо отметить, что в этот период город был
глубоко потрясен последствиями ужасной эпидемии чумы, вспыхнувшей в 1576
году и воспринятой в церковных кругах и верующими как ниспосланная Богом
кара за крайне свободные нравы венецианцев. Не меньшую опасность
представляла для Венеции и турецкая угроза, которую не смогла "заслонить"
даже победа при Лепанто. Вполне естественно, что в такой атмосфере
Венеция становится городом, где находят плодоносную почву и
благожелательный прием предъявляемые к искусству требования более строгих
и "чинных" изобразительных решений и точного следования текстам
Священного Писания: тем самым требованиям, что были сформулированы
Вселенским Собором в Тренто (Тридентским Собором) еще в декабре 1563
года. До этого времени Паоло рассматривал свои художественные замыслы в
категориях красоты, а не спиритуалистических истин; главной целью
художника было создание блистательных и пышных зрелищ вне зависимости от
того, изображал ли он светский или религиозный сюжет. В изменившейся
Венеции заказчики художника хотели иметь совершенно иные картины, конечно
же, исключительно религиозного содержания. Паоло решительно меняет язык
своего искусства, обращаясь к миру драматических событий. В равной мере
этот поворот можно рассматривать и как следствие искреннего
эмоционального отклика Веронезе на новый религиозный климат и как
проявление многообразия таланта художника, способного гибко менять
живописный "синтаксис" в соответствии с пожеланиями заказчиков.
_____________________
Последнее десятилетие жизни Паоло было посвящено работе над двумя
монументальными декоративными циклами для церковных зданий. Первый из них
был исполнен для венецианской церкви Сан Николо деи Фрари, более
известной в народе под именем Сан Николо делла Латтуга. Расположенная
возле базилики монахов францисканского ордена, эта церковь в 1806 году
лишилась своего декоративного убранства. Старинное здание XIV века,
отреставрированное и коренным образом перестроенное, было освящено 17
октяря 1582 года; эта дата, таким образом, может служить основой для
датировки большинства картин Паоло, которые к моменту открытия церкви для
прихожан должны были уже находиться в церковном интерьере. В общей
сложности для Сан Николо Ве-ронезе исполнил одиннадцать холстов. Три из
них (Святой Николай, провозглашенный епископом Миры, Стигматизация
Святого Франциска, Распятие) в настоящее время находятся в собрании
Галереи Академии в Венеции. Поклонение волхвов в окружении фигур
евангелистов с 1929 года украшает плафон клироса капеллы дель Розарио в
церкви Санти Джованни э Паоло. Находившийся ранее в хоре церкви Сан
Николо большой холст Крещение и искушение Христа в 1809 году был передан
в Пинакотеку Брера в Милане. Наконец, два Пророка, написанные в технике
гризайли и первоначально размещенные по сторонам от главного алтаря,
сейчас находятся в собрании Фондационе Чини в Венеции.
В самом выборе сюжетов, сделанном заказчиками, - эпизоды из жизни Христа
и две сцены, посвященные святым Покровителям церкви, - отразилось
почтительное следование принятым на заключительной сессии Собора в Тренто
предписаниям в отношении предназначенных для церквей священных образов. В
трактовке этих сцен Паоло подчеркивает драматическое напряжение, глубокое
эмоциональное сопереживание изображаемым событиям, качества, совершенно
новые по сравнению с аналогичными композициями предшествующего времени.
Чтобы добиться желаемого эффекта, художник полностью меняет свои
традиционные средства выражения, создавая новый тип композиции, которая с
этого времени станет постоянной для его произведений.
В большом полотне Крещение и искушение Христа монументальная фигура
Спасителя в окружении крылатых ангелов и стоящего рядом Иоанна Крестителя
сдвинута влево и выделена золотистой дымкой света, исходящего от голубя -
Святого Духа. Действие происходит на опушке темного леса, и льющиеся
сверху лучи создают драматическую игру светотени на фигурах, изображенных
в нижней части полотна. Правую часть картины целиком занимает пейзаж с
лесным массивом и городскими башнями в глубине. На этом фоне фигуры
Христа и демона-искусителя, маленькие и далекие, погружены в атмосферу,
которая сообщает сцене огромное трагическое напряжение.
Сходные композиционные приемы отличают сцену Распятия: здесь вновь фигура
распятого Христа смещена влево, властно притягивая к себе взоры как раз
благодаря своему неожиданному расположению. Как и в предыдущей картине,
противоположную часть холста занимает пейзаж, на фоне которого выделяется
множество охваченных волнением фигур: всадников, зрителей, участников
происходящего.
Пейзаж в картинах последнего десятилетия жизни Веронезе приобретает
важнейшую роль. Художник далек от попытки придать большее реалистическое
правдоподобие изображаемым событиям. Если бы Веронезе стремился точно
следовать евангельскому тексту, как того требовали предписания
Тридентского Собора, то он должен был бы перенести сцену Крещения Христа
с опушки густого леса на пустынные берега Иордана. Художественная роль
сочиненных Паоло пейзажей, мрачных, напряженных, по которым внезапно, как
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
