обнаружить интерес к изображению сильных чувств, как того можно было бы
ожидать от Тициана или Тинторетто. Композиция Семейство Дария перед
Александром, исполненная приблизительно тогда же для семьи Пизани Моретта
(с конца XIX века находится в Лондонской Национальной галерее), также
являет собой настоящий триумф блистательного колоризма Веронезе. Здесь
многие персонажи, вплоть до самого Александра, наделены портретными
чертами членов семейства Пизани, заказавшего эту картину.
Праздничные, искрящиеся радостью краски и сияющая игра света и цвета
отличают и алтарные образы, созданные Веронезе в этот период. Один из
них, Мадонна с Младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и Святыми
Иосифом, Иеронимом и Франциском, написан в 1564 году для ризницы
венецианской церкви Сан Дзаккария и сейчас находится в Галерее Академии в
Венеции. В нарочитой асимметрии группы Мадонны с Младенцем и в сложных
позах отдельных святых все еще обнаруживаются элементы маньеризма, однако
живой и разнообразный, насыщенный светом колорит картины создает гармонию
целого, придавая произведению классическое равновесие. Сходные черты
присущи двум другим алтарным образам, написанным в 1562 году для церкви
при аббатстве Сан Бенедетто По в окрестностях Мантуи, ныне разделенным
между Национальной галерей в Лондоне (Провозглашение Святого Николая
епископом Миры) и Музеем Крайслер в Норфолке (Явление Мадонны с Младенцем
Святому Антонию аббату и Святому Павлу). Родственны им и алтарные
картины, заказанные для веронской церкви Сан Джордже ин Браида. Одна из
них, изображающая Мученичество Святого Георгия, написана, по-видимому, в
том же 1562 году и по-прежнему находится в церкви, другая - Святой
Варнава, исцеляющий больных создана чуть позднее и вывезена в 1797 году
во Францию. В начале XX века картина попала в Музей изящных искусств
города Кана. В эту же группу входит и более интенсивная по цветовому
решению композиция для главного алтаря церкви Сан Себастьяне, законченная
в 1565 году. Сюжет алтарной композиции - Мадонна во славе со Святыми
Екатериной, Елизаветой, Себастьяном, Петром и Франциском, лицу которого,
возможно, были приданы черты заказчика церковной декорации, брата
Бернардо Торлиони. Об этом свидетельствует старая, восходящая к XVII
веку, традиция.
В том же праздничном, радующем глаз стиле исполнено большинство других
произведений этого времени, нередко небольшого формата, как, например,
серия мифологических композиций из Музея изящных искусств в Бостоне,
которые, по-видимому, можно отождествить с серией "шпалер",
предназначенных для украшения мебели. Они находились в XVIII веке в доме
семьи Нани на Джудекке. Замечательной по изысканности цветовой гаммы
композиции Смерть Прокриды из частной английской коллекции соответствует
очень красивый маленький холст с изображением Венеры и Адониса,
хранящийся в муниципальном художественном собрании Аугусты. С точки
зрения сюжета и композиционной схемы он навеян "поэзия-ми" Тициана, но
абсолютно самостоятелен в том, что касается колористической
"оркестровки", построенной на теплых и радостных тонах.
_____________________
После 1570 года Веронезе возвращается к теме Пиров, написав одну за
другой серию холстов, которую открывает Пир в доме Симона фарисея,
предназначенный для монастыря Сан Себастьяно (около 1570) и в настоящее
время хранящийся в Пинакотеке Брера в Милане. За ним последовали картина
на тот же сюжет для трапезной монастыря Санта Мария деи Серви, подаренная
в 1664 году правительством Венецианской республики французскому королю
Людовику XIV и сейчас украшающая один из залов Версаля; композиция Пир в
доме Григория Великого, заказанная для монастыря Монте Берико близ
Виченцы (1572), и, наконец, Тайная вечеря для трапезной монастыря Санти
Джованни э Паоло в Венеции, которая должна была занять место погибшей во
время пожара 1571 года картины Тициана на тот же сюжет, созданной великим
венецианским живописцем несколькими годами ранее. Заказ на это последнее
полотно, в настоящее время хранящееся в Галерее Академии в Венеции, был
получен Веронезе от настоятеля монастыря по имени Андреа де'Буони (или
Буоно).
20 апреля 1573 года Паоло передал законченное полотно монахам, однако 18
июля того же года был вызван на допрос трибуналом инквизиции и был
вынужден оправдываться за слишком свободную трактовку священной темы.
Обвинение, представленное инквизитором Аурелио Скеллино,
священнослужителем из Бреши, заключалось в том, что художник изобразил
религиозный сюжет без должного уважения к евангельскому тексту. В
частности, Скеллино усмотрел в одеждах и "поведении" некоторых персонажей
картины - солдатах, вооруженных и одетых как немцы, шуте с попугаем
(символом похоти), слуге с кровоточащим носом, - в том, что не Христос, а
Петр разрезает на части ягненка, знак приверженности художника идеям
Реформации, зародившимся в Северной Европе и получившим распространение в
Италии, в том числе и в Венеции. Перед лицом предъявленных ему обвинений
Паоло искусно защищался, отстаивая свободу художника: "Мы, живописцы,..
пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие...
Если в картине остается некоторое пространство, я украшаю его фигурами,
которые кажутся мне подходящими и соответствующими замыслу". Однако
доводы Веронезе не произвели должного впечатления на Скеллино и не
убедили его в полной "невиновности" художника. В результате инквизитор
"приговорил" Паоло исправить и улучшить картину в течение трех месяцев и
за собственный счет таким образом, чтобы она отвечала важности
изображаемого сюжета. Тем не менее исправления, внесенные художником, как
о том свидетельствуют результаты исследований, осуществленных в процессе
реставрации огромной картины в 1980-1982 годах, были весьма
незначительными. Веронезе ограничился тем, что ввел надпись "FECIT D.COVL
MAGNU.LEVI-LUCAE CAP.V" (И сделал для Него Левий в доме своем большое
угощение. Лк. 5), разместив ее на холсте вверху на карнизе, венчающем
пилястры. Таким образом, Паоло по сути дела изменил лишь название холста,
превратив Тайную вечерю в Пир в доме Левия.
Обстоятельства связанного с картиной судебного процесса нельзя
рассматривать только как проблему взаимоотношений художника и
инквизитора: вполне вероятно, что Паоло поневоле оказался вовлеченным в
полемику внутри самого доминиканского ордена; полемику между группой
монахов из венецианского монастыря, среди которых было немало тех, в том
числе среди высшего духовенства, кого называли отступниками или
подозревали в сочувствии идеям Лютера, и самим инквизитором,
принадлежавшим к доминиканцам - пламенным защитникам католичества.
Другими словами, вина Паоло, очевидно, состояла в том, что он без
необходимой "критичности" выполнил указания братьев монастыря, заказавших
ему картину. Полная непричастность художника к сути спора о соотношении
художественного результата и религиозного содержания с особой
наглядностью проявилась в том эпизоде допроса, когда живописец
простосердечно называет Страшный суд Микеланджело в качестве "примера,
который мне дали мои учителя", упоминая произведение, которое в эти годы
было объектом самых жестоких обвинений со стороны многих фанатически
настроенных представителей римского духовенства, вплоть до признания его
еретическим и подлежащим уничтожению.
В любом случае в картине Пир в доме Левия Веронезе достиг одной из самых
высоких вершин своего искусства: сложность эффектно разработанной
сценографии, обращенной к теориям Серлио и, конечно же, связанной с
архитектурными идеями Палладио, сочетается с драгоценной красотой
колорита, мощного, сверкающего, пронизанного светом, усиливающим
праздничную декоративность композиции.
"Пир в доме Левия" - самое грандиозное из полотен Веронезе (около 13 м.
ширины). Архитектура занимает здесь, по существу, господствующее
положение: действие происходит в монументальной трехпролетной лоджии, за
которой в глубине развертывается череда великолепных сооружений.
К Пиру из венецианской Галереи очень близка по праздничному ощущению
жизни еще одна картина, хранящаяся в том же музее: блистательный алтарный
образ Мистическое обручение Святой Екатерины, написанный в середине 70-х
годов для главного алтаря одноименной церкви.
Здесь, как и в сценах Пиров, художник достигает счастливой гармонии,
объединяя религиозный сюжет с патрицианским великолепием венецианской
жизни и перенося событие Священной истории в атмосферу пышного
современного празднества. Благодаря этому изменения претерпевает и
география легенды. Действие происходит у Веронезе отнюдь не в египетской
Александрии, но в типично венецианском окружении. Картина отличается
высочайшими колористическими достоинствами. Еще в XVII веке Марко Боскини
первым сумел оценить исключительное цветовое богатство полотна, посвятив
ему несколько выразительных поэтических строк: "Это означает, что
художник, стремясь достичь таких эффектов, / смешал золото, жемчуг и
рубины, / и изумруды, и самые прекрасные сапфиры, / и алмазы, чистейшие и
безупречные".
К венецианскому алтарному образу весьма близки другие картины на
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
