лоджии в сопровождении старой кормилицы. На парапете сидит крошечная бело-
коричневая собачка. Особую красоту придают залу изображенные на стенах
замечательные пейзажи, словно написанные с натуры, с внезапно
открывающимися зеленеющими лугами, высокими деревьями с пышными кронами и
серебрящимися вдали реками и озерами.
В так называемом "портего", пространство которого пересекает подобие
короткой крестовины, на фоне написанных ниш изображены стоящие как статуи
восемь молодых и прекрасных музыкантш, возможно, символизирующие
гармоничную и счастливую судьбу братьев Барбаро; эти образы органично
сосуществуют с серией красивых пейзажей и фигурами юноши и маленькой
девочки, "выходящих", чтобы встретить гостей, из написанных на стене
дверей-обманок.
В комнатах, расположенных в южной части дома, изображены: в первой -
аллегория Вакх, протягивающий плоды жизни ларам Барбаро, божествам их
домашнего очага, а во второй - аллегория Супружеской любви, где радостная
чета новобрачных, скорее всего сами супруги Барбаро, Маркантонио и
Джустиниана, предстают перед Гименеем, Юноной и Венерой. Стены этих залов
занимают красивые пейзажи с виллами и величественными классическими
руинами, которые, без всякого сомнения, станут настоящей школой для
одного из лучших пейзажистов XVIII века Марко Риччи. Этот художник будет
часто воссоздавать в своих произведениях тот же возвышенный классический
дух, которым дышат фрески Паоло на вилле Мазер. Декорация комнат,
обращенных в сторону Грота, в отличие от светских росписей Зала Олимпа,
посвящена темам добродетелей, связанным с христианской религиозной
традицией. В первой из комнат, получившей название Зал Собаки (на одной
из ее стен изображена сидящая маленькая собачка, а на противоположной -
жирный кот), свод занимает композиция Фортуна защищает Изобилие и
побеждает обман, тогда как на антаблементе, помимо различных
аллегорических фигур, изображено Святое семейство со Святой Екатериной и
маленьким Иоанном Крестителем, на своде второй комнаты, названной Залом
Светильника, представлена Аллегория Веры и Милосердия, охраняющих
христианина, над дверями - аллегорические фигуры Силы и Благоразумия и
Добродетель, сдерживающая Страсть, тогда как в люнете над стеной в
глубине помещения сияет изображение ослепительной Мадонны, кормящей
Младенца похлебкой. Как и в других помещениях виллы, стены украшают
прекрасные пейзажи, которые чередуются с различными аллегорическими
фигурами. Наконец, в Гроте сохранилась композиция Аллегория Мира в образе
Венеции.
Уже отмечалось, что фрески виллы Барбаро представляют собой одно из самых
выдающихся достижений в творчестве Паоло Веронезе. С бесконечной свободой
живописец использует в этом произведении художественные идеи римского
маньеризма, возможно, воспринятые им через знакомство с произведениями
других мастеров или же, как считают некоторые исследователи, явившиеся
результатом поездки в Рим. Такое путешествие Паоло мог совершить в свите
своего друга Джироламо Гримани, который во второй половине 50-х годов не
раз выполнял в Вечном городе поручения Венецианской республики в качестве
папского легата. В атмосфере возвышенной чистоты и ясности интерьеров
Палладио воздействие мощных римских импульсов позволило Веронезе достичь
олимпийской классичности рисунка и колорита, синтез которых дает
прекрасный образец художественной зрелости мастера.
Центральное положение в станковой живописи Веронезе занимают его
монументальные холсты с изображением пиршеств, относящиеся к лучшему
времени его творчества - 1560-м - началу 1570-х гг. Это наиболее
содержательные из его полотен. Художник вводит в них поразительно живые
изображения венецианских патрициев в окружении гостей и слуг, их дворцов
с залами и лоджиями, навеянными архитектурными мотивами Якопо Сансовино,
реальный архитектурный и природный ландшафт Венеции, - все это хотя и в
подчеркнуто насыщенном, концентрированном показе, но при несомненном
сохранении реальной первоосновы. И в то же время эти полотна означают
нечто большее - они несут в себе собирательный образ не только Венеции,
но и мира в целом.
Первый у Веронезе яркий пример картины такого рода - луврский "Брак в
Кане" - грандиозное полотно с огромным числом действующих лиц, среди
которых можно видеть Христа и апостолов, множество воображаемых и
реальных портретов (включая группу венецианских живописцев, изображенных
в качестве музыкантов, - Тициана, Тинторетто и самого Веронезе), целый
сонм слуг, зрителей, и все это в окружении великолепнейшей архитектуры.
Но как ни замечательна эта картина, как ни прекрасна ее живопись, общая
ее концепция носит еще сравнительно элементарный характер: в широте ее
образного охвата преобладают, скорее, "количественные" факторы, а
композиционное построение еще статично в своей симметрии.
Пример гораздо более глубокого замысла дает дрезденский "Брак в Кане".
Меньший по размерам, более вытянутый по формату, этот холст представляет
уже не панорамное изображение событий, а как бы вырез из панорамы (о чем
свидетельствуют срезанные обрамлением, уподобленные кулисам фигуры по
краям картины). Но сам по себе данный кадр очерчен так искусно, что,
вбирая в себя основное - стол с главными действующими лицами вокруг него,
слуг, разносящих яства, и выразительный мотив глубинной перспективы, - он
в то же время несет в своей композиционной структуре ощущение
естественности, непринужденности, живой динамики, воплощенное с
необыкновенным артистизмом. В дрезденской картине достигает высшего для
Веронезе уровня его мастерство в яркой характеристике типов участников
события, в активной режиссуре мизансцен. Если же обратиться к
архитектонике данного полотна, то нельзя не заметить, что
пространственная глубина мастерски переведена в нем в четко выраженную
плоскость за счет характерной для Веронезе виртуозности в расположении
множества фигур в пределах очень неглубокой пространственной зоны, а
также с помощью линейно-ритмических и силуэтно-цветовых эффектов.
Наконец, в колорите картины, поразительном по своему богатству и
тонкости, в большей мере, чем прежде, ощутим драгоценный объединяющий
тон.
Портретный жанр с самого начала играл важную роль в творчестве Паоло. Еще
находясь в Вероне, художник создает, наряду с другими портретными
образами, портрет Фраическо Франческипи в рост (1551, Музей Ринглинг в
Сарасоте, Флорида), а также задуманный как парный портрет супружеской
четы Да Порто Изеппо с сыном Адриапо и Ливия с дочерью Порцией (оба
портрета хранятся соответственно в Палаццо Питти во Флоренции и в
Художественной галерее Вальтере в Балтиморе). Встреча с венецианским
искусством в еще большей степени способствовала развитию дарования
Веронезе-портретиста, обострив способность к передаче психологии модели.
Его произведения, относящиеся к началу 60-х годов, особенно многочисленны
и составляют одну из вершин венецианского портрета XVI века.
К началу этого десятилетия относится, к примеру, так называемая Ла Белла
Напи из Лувра, блистательный, искрящийся светом образ знатной венецианки,
чуть печальное лицо которой контрастирует с изысканной красотой ее одежд
и драгоценных украшений. Наряду с женскими образами в этот период
художник пишет многочисленные мужские портреты. Среди них следует, по
крайней мере, упомянуть изображение неизвестного Дворянина в плаще па
меху из Музея изящных искусств в Будапеште, портрет еще одного
неизвестного, Адмирала из рода Контарини, хранящийся в Художественном
собрании Джонсон в Филадельфии, а также лишь недавно попавший в поле
зрения исследователей великолепный портрет Дворянина в черномаз частной
коллекции. На холсте изображен сидящий, опирающийся на парапет элегантно
одетый мужчина в широком плаще, отороченном коричневым мехом. Полная
достоинства фигура отчетливо выступает на темном фоне. Единственным
освещенным пятном в картине, помимо скрупулезно проработанного лица
портретируемого и мраморной балюстрады, является белый носовой платок в
левой руке. В этом портрете Веронезе с веристской точностью воспроизвел
физический облик модели и создал образ, полный внутреннего величия. Это
не традиционный для венецианского искусства тип светского портрета, целью
которого была, как правило, демонстрация социального положения модели и
выявление общественной или политической важности портретируемого; в
данном случае художника интересует сам человек, его индивидуальный мир,
его личность.
Однако портрет остается, по крайней мере в этот период, изолированной
областью в творчестве Веронезе. Интерес к "движениям души" не свойственен
другим живописным произведениям мастера тех же лет; в них все его
внимание, так же как в композиции Брак в Кане, поглощено стремлением
достичь впечатляющих эффектов декоративной грандиозности сцен,
заполненных множеством фигур. Это отчетливо прослеживается и в
создаваемых мастером полотнах на религиозные темы, и в его "исторической"
живописи: в декорациях Церкви Сан Себастьяно, к которым Веронезе
обращается вновь, написав между 1565 и 1570 годами два больших холста для
клироса с изображением Казни Святых Марка и Марцеллиана и Мученичества
Святого Себастьяна. Несмотря на драматизм сюжетов, в этих сценах трудно
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
