и радости великого события.
В своем стремлении к истинности и верности христианскому вероучению
художники православного мира ничего не изображали “по самомышлению”, а
строго следовали рассказу Евангелия. Но в самом Евангелии собственно
Воскресение не описано, в нем лишь сообщается об этом событии, дается его
неопровержимое подтверждение. И в древнейшие раннехристианские времена не
изображали, а как бы обозначали “Воскресение Христово”, представляя жен-
мироносиц, пришедших к гробу, и ангела, благовествующего им о воскресении
Спасителя [4, 20].
В традиционной православной иконографии никогда не изображается само
Воскресение Христово как не могущее быть ни изображенным, ни даже
представленным в воображении. Но существует две пасхальные иконы, взаимно
дополняющие друг друга. На одной изображен момент предшествующий
Воскресению, или даже само начало его – выход Господа из узилища смерти и
высвобождение душ праведников. На другой – событие, непосредственно
последующее Воскресению: явление ангела женам-мироносицам. Причем, икона
Сошествие в ад точно иллюстрирует пасхальный тропарь.
А теперь обратимся к центральному пасхальному яйцу. Оно гораздо больше
остальных, так как посвящено “празднику праздников и торжеству торжеств”.
Праздник Воскресения Христова называется Пасхой. На этом яйце автор
изобразил два клейма. На одном яйце изображен момент предшествующий
Воскресению. В центре представлен Христос на фоне золотого ореола. Одной
ногой он стоит на круглом камне, а другой на облаке. Рядом сидят два
ангела, сверкающие золотом нимбов, сияющие розовыми и золотистыми одеждами.
На втором клейме изображен сюжет “Сошествие в ад”. По углам подымаются
горки, означающие землю. Внизу чернеет адская бездна, в которую, в сияющих
золотым светом одеждах спускается Христос. Христос показан в легком
повороте влево, стоящим на скрещенных створах врат ада. К стопам Спасителя
склонилась праматерь Ева.
Основная богословская идея иконографии Воскресения Христова состоит в
утверждении победы Христа над адом и смертью. Христос сходит в ад,
разрушает силу дьявола и освобождает из ада ветхозаветных праведников.
Особое значение в толковании образа Спасителя в данной иконографии
приобретает символика света. Христос изображен в пронизанных золотым
потоком света одеждах, на фоне сияющей мандорлы — блестящего ореола,
означающего его божественную славу. В Сошествии в ад блестящая слава
Спасителя являет собой контраст между светом и тьмой, царством добра и зла.
Согласно толкованиям раннехристианских авторов, Христос «как Солнце
правды... осветил сидящих во тьме светом божественных лучей и показал им
свет истины».
В целом сложная композиция иконографии праздника Воскресения,
восходящая к текстам Священного Писания и творениям церковных авторов,
отражает идею Воскресения Христова в применении к спасению людей и
возможности будущего всеобщего воскресения [26, 16].
При оформлении пасхальных яиц, кроме клейм использован также
растительный орнамент (см. приложение 19). Он же изображен на подставках и
тарели. Причина изображения орнамента (языческого символа) в христианской
композиции заключается в том, что корни праздника Пасхи гораздо глубже и
связаны с древним культом умирающих и воскресающих божеств растительности,
ведущим свое происхождение еще с Древнего Востока.
На формирование растительной символики значительное воздействие
оказало учение о райском саде, где согласно раннехристианскому писателю
Папию (II в.) полно прекрасных растений, воплощающих в себе божественную
гармонию природы. Среди них важное место занимала роза. Из-за своих колючек
она символизировала Христа и его страдания, а также его любовь к людям.
Петр Дамиани (XI в.) нарек Марию «Розой рая». Согласно легенде, она была
зачата от розы и из розового куста вылетел Иисус в виде птички. Богородицу
изображали в обрамлении венка из роз который, как и четки, символизировал
единство всех верующих. На картине немецкого художника А. Дюрера (1471-1528
гг.) «Праздник четок» Мария с сыном раздают венки из роз, которые можно
воспринимать «пропуском» в рай. Эллинское «око земли»- роза стала эмблемой
христианских святых, которых именовали «солью земли». В видении рая Данте
они образуют лепестки гигантской небесной розы. Кроме того, роза стала
символом церкви» где перемешаны злые и добрые, праведные и грешные как
аромат розы с ее колючками.
Как цветок, связанный с логически непостижимым и тем самым
представляющим великую тайну Богом, роза использовалась тогда, когда нужно
было подчеркнуть секретность чего-нибудь. В Древней Греции в том случае,
если желали сохранить в тайне содержание беседы, над столом подвешивали
розу. В средневековой Европе на стаканах гравировали надпись: «чтобы здесь
ты не говорил, должно остаться под розой». Римско-католические папы дарили
золотую розу лицам, оказавшим им услугу, которая далеко не всегда подлежала
оглашению [13, 26].
2.3. Технология выполнения росписи на деревянных пасхальных яйцах
При художественном оформлении пасхальных яиц, выполненных в рамках
дипломной работы, был применен один из самых популярных видов декоративного
искусства - роспись. Роспись по дереву появилась давно. Причиной было
желание украсить окружавшие человека предметы: немудреную лавку, опечек, а
особенно посуду, подававшуюся на стол. Это не только украшало ее, но и
могло предохранить от вредных действий влаги.
Прежде чем начать расписывать пасхальные яйца, подставки и тарель, все
изделия были покрыты лаком (в качестве грунтовки и защиты). Для этой цели
применен прозрачный лак ПФ-283. Лак наносился кончиками пальцев путем
втирания в поверхность изделия. После того как лак просох, поверхность, где
должен находиться рисунок, затиралась стирательной резинкой (для
обезжиривания). Затем наносился карандашный рисунок. Для росписи
иконописного сюжета карандашом был нанесен только контур клейма. Само же
клеймо грунтовалось. Грунт готовился из клея ПВА и водоэмульсионной краски,
в соотношении 1:1. Он должен быть белого цвета и впитывать в себя краски.
Грунт наносился в три слоя и зачищался мелкой наждачной бумагой для
выравнивания поверхности (шлифовался).
Рисунок переводился на загрунтованную поверхность с тонкого листа
бумаги. Контуры рисунка были аккуратно обведены нейтральной краской: умброй
коричневой, сиеной жженой или охрой красной. Рисунок написан в технике
желтковой темперы, которой на Руси писали на протяжении многих столетий;
сейчас употребляют термины “яичная темпера”, или просто “темпера”.
Темпера (от итальянского – смешивать краски) – живопись красками, в
которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного
желтка, реже – из разведенного на воде растительного или животного клея с
добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях,
написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним
воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по
сравнению с красками масляной живописи.
Прежде чем приступить к живописи, разводят желтковую эмульсию и
“творят” на ней краски. Это было сделано следующим образом. Аккуратно
разбив яйцо, из него был вылит белок, стараясь не повредить пленки желтка.
Остатки белковой слизи удалены осторожно перекатывая желток на ладонях рук;
эта операция требует навыка. Затем желток был разведен в специальной
фарфоровой чашке, и уже на нем растворялись краски. Раньше в краску
добавлялся квас для разжижения и сохранения ее на 5-6 дней, теперь
добавляют несколько капель уксуса.
Первой стадией живописи является «роскрышь» - раскладка основных
цветовых тонов акварельно-жидкими красками, которые стекаясь друг с другом,
образуют мягкие переходы, неожиданные цветовые нюансы. Затем следует
«прописка» - выделение из мягкой «роскрыши» основных цветовых пятен,
конкретизация форм. «Прописка» обычно начинается с неба, если оно есть в
изображении, и от дальнего плана постепенно доходит до предметов переднего
плана. Разделка деревьев, горок, архитектуры, фигур людей ведется от
выявления общего локального тона к разработке их объема светом и тенью. При
этом легкими темными линиями очерчиваются абрисы фигур (т.н. «опись»),
складки их одежд, подробности пейзажа и архитектуры. Одновременно светлыми
красками (преимущественно белилами) выявляется рисунок форм в освещенных
местах. Затем следуют так называемые «плави» или «приплески», т.е. сочные
мазки жидкими лессировочными красками, объединяющими графику чёрных и
светлых линий и штрихов в живописное целое. «Плави» создают колорит
миниатюры, придают живописи игру бесконечных цветовых переливов. Живопись
завершается «бликовкой» или «насечкой», как ее называют, чистыми белилами
или золотом, подчеркивающей детали изображения, передающей блики солнечного
света на изображенных предметах. В миниатюре бликовка золотом играет
доминирующую роль, золотые штрихи и линии передают причудливую сказочную
игру света, как бы очерчивающего и проявляющего объемы и детали
изображения.
Лица персонажей на миниатюрах пишутся следующим образом. Составляется
общий тон – «санкирь» из охры, зеленой краски и киновари, и этой
зеленоватой смесью делается общая роскрышь лица. Далее коричневой краской,
темнее санкири, наносится рисунок глаз, носа, губ. Затем составляется тон,
светлее санкири, из охры, белил, киновари и новой смесью намечаются
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17
