Но этот общественно-исторический процесс только сопутствует внематериалыюму
процессу, который идет в истории космоса, в нем лишь реализуется абсолютный
идеал. Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть
новую идею — законченности мировой истории, наступления последнего ее
периода, завершения борьбы между Христом и Антихристом («Три разговора»).
Эти эсхатологические настроения очень остро переживались символистами-
«соловьевцами». Ожидание нового откровения, поклонение «Вечной
Женственности», ощущение близкого конца становится их поэтической темой,
своеобразной мистической лексикой поэзии. Идея завершенности исторического
развития и развития культуры была характерным признаком декадентского
миропонимания, в каких бы формах оно ни выражалось.
С концепцией Соловьева связаны у символистов и идеи прогресса,
рассматриваемого как исход борьбы между Востоком и Западом, будущего
мессианства России, понимание истории как гибели и возрождения
(всеединства) личности и ее нравственного преображения в красоте,
религиозном чувстве. С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели
искусства.
В работе «Общий смысл искусства» Соловьев писал, что задача поэта
состоит, во-первых, «в объективации тех качеств живой идеи, которые не
могут быть выражены природой», во-вторых, «в одухотворении природной
красоты», в-третьих, в увековечении этой природы, ее индивидуальных
явлений. Высшая задача искусства, по Соловьеву, заключалась в том, чтобы
установить в действительности порядок воплощения «абсолютной красоты или
создание вселенского духовного организма». Завершение этого процесса
совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем Соловьеву виделись
лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного
творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с
религией. «На современное отчуждение между религией и искусством мы
смотрим, — писал Соловьев, — как на переход от их древней слитности к
будущему свободному синтезу».
Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоретических
выступлений А. Белого — его «Письме» и статье «О теургии», опубликованных в
журнале «Новый путь» (1903). В «Письме» А. Белый говорил о предвестиях
конца мира и грядущем религиозном обновлении его. Это конец и воскресение к
новой совершенной жизни, когда борьба Христа с Антихристом в душе человека
перейдет в борьбу на исторической почве. В статье «О теургии» А. Белый
сделал попытку обосновать эстетическую концепцию «младосимволизма».
Истинное искусство, писал он, всегда связано с теургией. Итог своим
размышлениям об искусстве А. Белый подвел в статье «Кризис сознания и
Генрих Ибсен». В ней он указывал на кризис, переживаемый человечеством, и
призывал к религиозному преображению мира. В статье отразился основной
пафос философско-эстетических исканий символизма 900-х годов: пророчества
конца истории и культуры, ожидание царства Духа, идея религиозного
преображения мира и создания всечеловеческого братства, основанного на
новой религии.
Теоретикам теургического искусства выступил в те годы и Вяч. Иванов,
который в своих статьях по эстетике варьировал основные идеи Вл.
Соловьева145. Утверждая символизм единственно «истинным реализмом» в
искусстве, постигающим не кажущуюся действительность, а существенное мира,
он звал художника за внешним всегда видеть «мистически прозреваемую
сущность». Теургия определялась как высший этап развития символизма и
всеохватывающее мировоззрение. Идея «действенного искусства», получившая
широкое распространение в статьях «младосимволистов», на самом деле
подменяла понятие «революции социальной» понятием «революции в духе».
Под влиянием соловьевских идей происходит осмысление в эти годы истории
и судеб культуры в творчестве Д. Мережковского, пытавшегося модернизировать
христианство и православие. В 900-х годах он стал одним из основателей
«религиозно-философских обществ» в Москве и Петербурге, в которых поэты и
писатели-символисты, философы и публицисты -«богоискатели» обсуждали с
представителями либерального духовенства вопросы «духа», искусства,
человеческой истории (их печатными органами были журналы «Новый путь»,
«Вопросы жизни»). Теократические утопии противопоставлялись идеалам
развертывающейся социальной революции.
Для эстетической системы «младосимволизма» характерны эклектичность и
противоречивость. По вопросу о целях, природе и назначении искусства в
среде символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми в
период революции и годы реакции. «Соловьевцы» видели в искусстве
религиозный смысл. Группа Брюсова защищала независимость искусства от
мистических целей. Но брюсовская эстетическая позиция, активно проявившаяся
в полемике с ленинским принципом партийности литературы, его тезис о
«свободе искусства» были выражением индивидуализма и буржуазного анархизма.
В целом в символизме 900-х годов происходил сдвиг от субъективно-
идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира.
Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего
символизма, «младосимволисты» видели объект искусства не в реальной
действительности, а в области отвлеченных, «потусторонних» сущностей.
Художественный метод «младосимволистов» определялся их резко выраженным
дуализмом, противопоставлением мира идей и мира действительности,
рационального и интуитивного познания.
Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ
идеи. Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится
«двоемирие», параллелизм, «двойничество». Образ всегда имел двойное
значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь
между «планами» гораздо сложнее чем представляется на первый--.взгляд.
Постижение сущностей «высшего плана» теоретиками символизма связывалось с
постижением мира эмпирической реальности. (Этот тезис все время развивал в
своих работах Вяч. Иванов). Но в каждом единичном явлении окружающей
действительности просматривался высший смысл. Художник, по мысли Соловьева,
должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но
и «усиливая его индивидуальность». Такой принцип «верности вещам» Вяч.
Иванов считал признаком «истинного символизма». Но эта идея верности
индивидуальному не снимала основного тезиса о теургическом' назначении
поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и
обобщения в реалистическом искусстве.
Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации. А.
Белый символизацию считал существеннейшей особенностью символизма: это
познание вечного во временном, «метод изображения идей в образах». Причем
символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался
«иной план», «иной мир», но как некое сложное единство планов — формального
и существенного.
Грани этого «единства» были крайне туманными и расплывчатыми,
обоснование его в теоретических статьях — сложным и противоречивым.
Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак,
несущий в себе мистическую идею. Символ, в понимании А. Белого, имел
трехчленный состав: символ — как образ видимости, конкретное, жизненное
впечатление; символ — как аллегория, отвлечение впечатления от
индивидуального; символ — как образ вечности, знак «иного мира», т. е.
процесс символизации представляется ему как отвлечение конкретного в
область надреального. Дополняя А. Белого, Вяч. Иванов писал о
неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении. Сложные
обоснования сущности символизма и символа Эллис свел к простой и четкой
формуле. В ней связь искусства с теософией (против чего всегда протестовал
Брюсов) объявлялась нерасторжимой. «Сущность символизма, — писал Эллис, —
установление точных соответствий между видимом и невидимым мирами».
Различное понимание символа сказалось в его конкретном поэтическом
«употреблении». В поэзии А.Белого, Вл. Соловьева, раннего Блока символы,
обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали
относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, построенную на
контрасте, полярности, отражающей двуплановость художественного мышления
поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения,
веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления обусловила
широкое распространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска,
заостряющего противопоставление «планов», гротеска, столь характерного, в
частности, для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания
символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической
литературы.
Особенности символистского метода и стиля проявились с наибольшей
отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре, в котором
сценическое действие стало призрачным видением, упрдобив-шимся сну, актер —
марионеткой, управляемой авторской идеей.
Общеэстетические установки определили подход художников символизма к
поэтическому слову. Символисты исходили из принципиального разрыва между
поэтической речью и логическим мышлением: понятийное мышление может дать
лишь рассудочное познание внешнего мира, познание же высшей реальности
может быть только интуитивным и достигнуто не на языке понятий, а в словах-
образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
