развития капитализма, и была идеологическим отображением глубочайшего
кризиса буржуазной культуры. Она была обращена к ин-теллигенции, которую
Ницше хотел отвлечь от освободительного движения эпохи, сделать духовным
носителем идеологии, имеющей откровенно антисоциалистическукю
направленность. Влияние ницшеанства на эти слои было очень значительным,
ибо внутренняя апология общественного неравенства у Ницше развертывалась
под прикрытием критики действительных пороков и противоречий буржуазного
общества, с которыми постоянно сталкивалась «критически мыслящая» личность.
В истории буржуазной философии Ницше был основателем иррационализма, в
частности волюнтаризма — теории, оспаривающей возможность интеллектуального
постижения реального мира и социальной действительности, утверждающей
примат воли в иерархии сущностных жизненных сил. Мировоззренческим стержнем
его философской системы был миф о «воле к власти». Ницше трактовал мир как
становление, в котором нет никакой пребывающей субстанции, как «стремление
к превосходству» и из этих устремлений выводил «высший закон» бытия — бытия
«космического». По Ницше, «воля к власти» пронизывает все мироздание.
Методологический принцип его философии состоял в теоретическом
доказательстве предопределенности господства и подчинения, т. е. в конечном
счёте в оправдании тех общественных отношений, которые базировались на этом
противоречии. Предопределенность всего сущего в философии Ницше выражалась
в формуле «вечного возвращения». Становление, лишенное какого бы то ни было
материального содержания, — это, по Ницше, бесконечная цепь различных -
комбинаций «воли к власти» бессмысленная игра сил, но выраженная в
ограниченном числе повторяющихся сочетаний. В силу этого образуется кольцо
вечного возврата «того же самого». Так как мир не имеет ни смысла, ни цели,
человечество обречено на вырождение, если не будет спасено неким новым
актом творчества, не «преодолеет» себя и не выдвинет некоего
«сверхчеловека», который укажет людям смысл и цель существования. Человек
для него лишь бесформенный материал, «простой камень, который нуждается в
резчике». «Сверхчеловек» Ницше должен ознаменовать высшее осуществление
«воли к власти», явиться новым творцом и созидателем мира, сформировать
«скрижали ценностей», определяющих характер эпохи. На этом теоретическом
постулате «воли к власти» строилась этика и эстетика Ницше, его учение о
социальной иерархии, базировалось отношение к демократии.
Сходство общественно-идеологической ситуации в русской жизни в конце
века с общественно-идеологическими процессами европейской жизни,
породившими ницшеанство, объясняет тот обостренный интерес к этике и
эстетике Ницше, который свойствен русской декадентской культуре. Минскому,
как и другим теоретикам русского декадентского искусства, были близки
исходные позиции ницшеанской философии: протест против разума, рассмотрение
жизни как процесса иррационального, понятийно-неуловимого, объекта
переживания! В опытах «переоценки "ценностей» русскому декадентству с самых
первых этапов его формирования была близка и попытка Ницше в исходных
теоретических установках отказаться от всех прогрессивных традиций
предшествующей философской мысли. Книга Минского явилась первым «евангелием
от декаданса», определившим философско-этическую платформу нового
литературного направления. Это был отказ от этической тенденции, всегда
присутствовавшей в любом произведении русской классической литературы,
«эмансипация» от этики, погружение искусства только в сферу эстетическую.
Развернутое обоснование философско-эстетических основ направления дано
в брошюре Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях
современной русской литературы», вышедшей в 1893 г. В работе Мережковского
декадентство впервые пытается осознать себя как идейно-художественное
направление, обладающее определенными мировоззренческими и эстетическими
качествами. Мережковский утверждал, что современная русская литература
находится на грани глубочайшего кризиса, к которому завела ее гражданская
тёнденциозность. Идея общественного служения привела искусство в тупик.
Упадок литературы он объяснял и общим «упадком художественного вкуса»,
который будто отмечен с 60-годов, под влиянием эстетических идей
Чернышевского, Добролюбова, Писарева, начавшегося господства
«художественного материализма». Основу же истинного искусства, говорил
Мережковский, составляет вечное религиозное мистическое чувство.
Но эта традиция искусства с развитием позитивизма прервалась, и только
в 90-е годы литература проникается предчувствием «божественного идеализма»,
неутомимой потребностью «нового религиозного или философского примирения с
непознаваемым». Мережковский обозначал три основных элемента будущей новой
русской литературы: первый — мистическое содержание; второй — символизация:
новая поэзия должна стать поэзией «символа», т. е. таким образным
воплощением "мысли художника, когда любые сцены жизни «обнаруживают
откровение божественной стороны нашего духа»; третий — «расширение
художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма».
Еще более чётко формулировал основные социальные и эстетические
установки нового художественного направления и понятие символизма критик-
декадент А. Волынский (Флексер). Он считал, что декадентство явилось
непосредственной реакцией искусства на материализм. В работе «Борьба за
идеализм» (1900) Волынский писал, что «символизм есть сочетание в
художественном изображении мира явлений с миром божества... жажда религии
создала то новое направление, которое называется символизмом».
В работах Минского, Мережковского, Волынского основные положения
символистской теории искусства уже выражены с достаточной определенностью.
Большую роль в популяризации идей символистов, их практическом воплощении
сыграл журнал «Северный Вестник».
К началу века признанным вождем и руководителем символистского движений
в России становится В. Брюсов. Как теоретик символизма он выступает в
середине 90-х годов. Эстетические взгляды Брюсова выразились во
вступительных статьях к первым поэтическим сборникам «Русские символисты»
(1894—1895), большинство стихов в которых принадлежало Брюсову, к его
книгам «Chefs d’oeuvre» (1894—1896), «Me eum esse» (1896—1897), «Тetria
Vegillia » (1898—1900) и в статьях о литературе и искусстве. Ранний Брюсов
обосновал свою концепцию символизма, опираясь прежде всего на философию
Канта и эстетические идеи А. Шопенгауэра, который, как и Ницше, оказал
сильнейшее влияние на философию и эстетику символизма. Но, в отличие от
Мережковского, Брюсов не сводил содержание искусства к мистике. Цель
искусства он видел в выражении «движений души» поэта, тайн человеческого
духа, личности художника. В статье «Ключи тайн» (1904), открывшей первый
номер журнала символистов «Весы», Брюсов подводит итоги своим эстетическим
исканиям этих лет.
В «Ключах тайн» Брюсов отвергает и теорию утилитарного искусства, и
теорию «искусства для искусства». Основной тезис статьи — в отрицании
возможности любой эстетической теории решить вопрос о природе
художественного творчества. Сущность мира непознаваема, считает Брюсов,
следуя за Кантом. Научное познание его обусловлено нашей
психофизиологической организацией. Мир изначально воспринимается нами как
феномен, т. е. в формах и категориях, принятых нашим сознанием. Но сознание
всегда обманывает нас, перенося свои свойства и закономерности на мир
внешний. Мысль, разум, наука бессильны преодолеть этот барьер, ибо
представления человека о сущности мира всегда заведомо неистинны. Это
относится, по мысли Брюсова, и к любой теории искусства, которая может
рассмотреть лишь отношения явлений, но не может проникнуть в сущность и
природу искусства.
Однако сущность мира все-таки может быть постигнута, но не рассудочно,
а интуитивным путем... Развивая свою теорию искусства, Брюсов опирается на
эстетическое учение Шопенгауэра. Он, как и все символисты, принял
шопенгауэровское противопоставление интуитивного познания сущности мира
познанию научному. Шопенгауэр считал, что рассудочное познание мира «имеет
дело только со своими собственными представлениями». Человеческая личность
тоже воспринимается нами как «представление». Одновременно она есть часть
мира и «вещь в себе». Исследуя ее вне рассудочных форм и категорий, можно
обнаружить, оказывается, в ней и сущность мира. Углубляясь в сущность
личности, мы постигаем сущность мира; видимый же мир предстает перед нами
как явление, тень сущностного. Сущность мира, таким образом, может быть
познана лишь интуитивными методами искусства, в котором особое положение
занимает музыка, так как она не только непосредственно отражает сущностные
идеи мира, но и является объективизацией в нас «мировой воли».
Эту метафизику искусства Брюсов воспринял у, Шопенгауэра. Выход из
«ложности» научного познания он, как и Шопенгауэр, видел только в
искусстве. «Эти просветы, — писал Брюсов, — те мгновения экстаза,
сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений,
проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства
и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения».
Разделив с Мережковским кантовское понимание задач искусства, воспринятое
через призму учения Шопенгауэра об интуитивном познании мира, Брюсов, даже
в период этих метафизических деклараций, не разделял идеи о мистическом как
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
